Zorgeloos in ES

'De holocaust in een opera', daar kan componist Theo Loevendie zich niets bij voorstellen. Een opera over twee lieve jongens die zingend de dood tegemoet traden in Bergen Belsen, dat is minder anoniem....

Waarom ik het deed, ik weet het niet eens. In mijn eentje hiernaartoe lopen, helemaal vanaf de Kinkerbuurt? Het was nieuwsgierigheid, denk ik. Mijn god, ik was twaalf.'

Loevendie (70) staat op en loopt naar een venster. Vanuit de foyer van het Muziektheater aan het Waterlooplein ontvouwt zich een panorama van Amstel, boten en Blauwbrug. Loevendie wijst.

'Daar stond ik, halverwege de brug. Hij was afgezet met wachten. De hele jodenbuurt was afgezet. Ik stond vanaf de overkant te kijken hoe de Gestapo de panden een voor een leeghaalde. De mensen werden allemaal weggevoerd.'

Op de plaats waar de huizen stonden, kromt zich nu de kolossale Stopera. Beneden in het plaveisel markeert een witte streep de bescheiden grondcontouren van het Amsterdamse jongensweeshuis dat in 1943 werd leeggehaald. Honderd kinderen en drie begeleiders werden op transport gezet naar Westerbork. Vandaar ging het naar Sobibor - zeggen sobere woorden, liggend tussen de straatklinkers. Loevendie is verrast.

'Die streep is nooit tot me doorgedrongen', zegt hij, zoekend naar een reactie.

Gedecideerd: 'De holocaust in een opera, daar kan ik me dus niets bij voorstellen. Het is te anoniem. Je hebt het over miljoenen mensen. Dat is iets anders dan twee leuke vlotte Amsterdammers die niet meer terugkomen. Lieve jongens - de enige conclusie die ik kan trekken.'

Een paar verdiepingen lager, in de kelderstudio van het Muziektheater, oefenen de bariton Marcel Boone (Johnny), de tenor Arnold Bezuyen (Jones) en musici van het Nieuw Ensemble de slotscène van Theo Loevendies Johnny & Jones. De opera mondt uit in een opgewekte fade out, een verglijdende 'Boogie woogie, boogie woogie, met een riedel, een riff, in het Engels, really swingin' - zoals Johnny en zijn kameraad Jones met onwrikbaar optimisme blijven zingen, gehoorzamend aan het libretto van Carel Alphenaar.

VARA

Swingend naar Auschwitz en Bergen-Belsen. De echte Johnny and Jones, alias Nol van Wezel en Max Kannewasser, zingende jongens van de Bijenkorf die via de VARA-microfoon en de 78-toerenplaat waren opgeklommen naar de status van 'internationale radio-artiesten' (Two kids and a guitar), schreven tijdens hun internering in het doorgangskamp Westerbork zowaar nog een alleraardigste Westerbork Serenade.

'Ik zing mijn Westerbork-serenade/Langs het spoorwegbaantje/Schijnt het zilv'ren maantje/Op de heide/Mit einer schönen Dame/Wandelend tesamen/Zij aan zijde/Tussen de barakken/Kreeg ik het te pakken/Op de hei.' De opname van het entertainersduo, gemaakt in augustus 1944 tijdens een met raadselen omgeven uitstapje naar Amsterdam, bleef bewaard. Zorgeloze tweestemmigheid in Es, met montere gitaarakkoorden op het slotwoord Westerbork-Liebelei. Loevendie heeft het liedje gelaten voor wat het was.

'Dat treintje in het maneschijntje, daar was ik niet nieuwsgierig naar. Het lot van Johnny and Jones hield me bezig, niet hun muziek. Je maakt je eigen bouwwerk met zo'n opera.'

Zijn enige 'muzikale buiginkje' naar het duo betreft de vooroorlogse hit Mijnheer Dinges weet niet wat swing is ('en wat een saxofoon voor een ding is'). Hij heeft het onbekommerde werkje omgebouwd tot een Loevendiaans revuenummer, met nieuwe woorden van Alphenaar in de trant van 'Swing is de bezem, die gaat door Amsterdam/Hier mot je wezen, men swingt al op de tram.'

Loevendie: 'Ongecompliceerd. Dát dus wel. Schatten van jongens moeten het zijn geweest. Ik word af en toe gebeld door mensen die hen gekend hebben. Een vrouw vertelde me dat ze als zesjarig meisje verborgen zat op de zolder van een school. De Duitsers liepen over het dak, en die jongens zongen liedjes voor haar, heel zacht zodat de moffen het niet konden horen.'

Lift

'Een andere vrouw belt me, en vertelt dat ze Johnny en Jones tegenkwam in het ziekenhuis de Joodse Invalide aan het Weesperplein, waar mensen heentrokken met het idee van ''hier zal het wel veilig zijn''. Er kwam een inval van de SS, en wat doet de technicus van het gebouw? Hij is slim en zet de stroom uit, zodat de lift tussen twee verdiepingen stil blijft zitten.

'In die lift stonden tien mensen doodsangsten uit, wachtend tot de Duitsers weg waren. Die mevrouw stond er dus bij, en Johnny en Jones. Een van die mensen zegt tegen Johnny of tegen Jones: ''Wil je een pepermuntje?'' ''Graag'', zegt die jongen, ''maar mag ik het eerst een half uurtje in mijn hand houden?'' ''Waarom?'', vraagt een vrouw. ''Nou, dan heb ik straks een warme maaltijd.'''

De pointe krijgt Loevendies lachspieren niet in beweging. 'Je blijft hoe dan ook met een soort gêne zitten. Het componeren van een opera is iets euforisch, als het goed gaat. Vandaar misschien die gêne. Ook al héb ik het opgedragen aan hun nagedachtenis, en ook al héb ik besloten dat het een soort fictie is.'

'Hoe vindt u het nou dat ik over die jongens een opera maak?', vroeg Loevendie - vaste prik - aan de ouderen die hem belden. 'Mijn vorige opera, over de verzetsstrijdster Esmée, heeft bij sommigen vervelende reacties losgemaakt. Nou niks, wat Johnny and Jones betreft. Iedereen vond het fantástisch.'

Maar fictie of geen fictie: hoe kwamen die twee joodse dwangarbeiders uit kamp Westerbork zomaar in een studiootje in de Amsterdamse P.C. Hooftstraat terecht, diep in het oorlogsjaar '44? Wat deed ze besluiten vervolgens ook weer terug te gaan naar Westerbork, met hun liedje over treintje en maneschijntje?

Liever dan antwoorden bij elkaar te speculeren en een verzonnen documentaire op te voeren, liet Loevendie anderen in zijn kameropera op zoek gaan naar de raadselachtige toedracht. Een telefoontje bracht hem op het idee.

'Een jongeman belde me, Alexander. Zijn vriend heet André. Ze vertelden me dat een oude tante van mij overleden was. Tante Caroline, een heel boeiende, aparte vrouw die ik goed gekend heb, een ex-revuedanseres. Alexander en André bleken haar de laatste maanden van haar leven verzorgd te hebben. Met haar uitgegaan. Foto's gemaakt toen ze stierf. Een kist gemaakt met tijgervellen. . . het zijn ontwerpers. ''Waarom verwerk je dát niet in Johnny & Jones'', riep een kennisje.'

Loevendies tante Caroline transfigureerde tot (sopraan) Caroline van Zoelen, 'studio-opnameleidster'. Loevendies jonge vriendenstel Alexander en André zag vervolgens zichzelf opduiken in scène 2 en 4, op zoek naar historische feiten die 'Van Zoelen' zou moeten kennen. In de partituur zijn de bariton en de tenor zowel A. en A. (in het heden) als J. & J. (in de flashback). Het houdt de zangersbezetting overzichtelijk.

Draden

'Het onderwerp achtervolgt Loevendie al jaren', zegt Carel Alphenaar, 'mobiel dramaturg' en van huis uit cellist. 'Draden van zijn leven komen erin samen. Zijn jazz-achtergrond. Zijn herinneringen aan de oorlog.'

Op het plaatsje achter Alphenaars klassiek-Brahmsiaans gehouden muziekkamer - strijkkwartetlessenaars in permanente carré-opstelling - tracht Alphenaar de pijnen van het librettistendom onder woorden te brengen.

'Hij vereenzelvigt zich met Johnny and Jones. Hij denkt: ''Zij niet en ik wel, waarom?''. Loevendie had zelf al een libretto-opzet. ''De 25ste versie'', schreef hij me. Hij was er onzeker over. Ik moest de liedteksten schrijven. Daar kwam hij niet uit in zijn eentje. Maar ik heb het libretto ook als dramaturg getaxeerd. Ik merkte dat er helemaal geen tegenstellingen in zaten. Een oude dame, een nichtenstel waarvan de ene een biografie wou schrijven. . . maar wat die andere jongen nou deed, daar was niet over nagedacht.'

En dan de onvermijdelijkheid van de wrede eindbestemming van het zangersduo, nota bene 'zonnetjes' van jongens, jongensboekenjongens, zonder diepgang, maar 'snel reagerend op de actualiteit'. 'Leuk in de omgang' ook, op feestjes 'meteen van gitaar uit de hoes'. Alphenaar: 'Het leek me niet oirbaar, een beetje vies eigenlijk, om die levens nog eens toe te takelen met een gefantaseerde liefdesgeschiedenis. Laat die twee maar sereen zoals ze zijn, en kijk hoe anderen gebruik van ze maken.'

Zo veranderde de opnameleidster, Caroline, op Alphenaars schrijftafel, van een neutrale vriendin in een 'opportuniste' en 'profiteur'. Ze koketteert op haar oude dag met valse herinneringen aan haar eigen zogenaamde belangrijkheid en hulpvaardigheid - maar heeft in werkelijkheid geen poot uitgestoken, wilde het alleen maar aanleggen met Jones, en rapporteerde gedienstig aan een op propaganda beluste Westerborkcommandant. 'Alex, de biograaf, komt daar achter, en is razend omdat zijn boek waardeloos blijkt. Zijn vriend André, een jongen met een joodse achtergrond, blijft juist heel trouw bij de ouwe Caroline, en laat haar zo'n beetje oplossen in de Alzheimer.'

Alphenaar wou de dame uit een NSB-gezin laten komen, 'een opgeschoten dochter van 18'. 'Maar dat vond Theo weer veel te ver gaan.'

Moeizaam

'Ho even, er is altijd nog een componist en dat ben ik, en als ik een tekst niet kan componeren, dan houdt het op', analyseert in het Muziektheater Theo Loevendie, die de librettoschrijver aanvankelijk alleen nodig dacht te hebben voor 'een beetje leuke liedteksten'. 'Goed, met het idee van de jokkende Caroline kon ik akkoord gaan. Ik zit niet aan mijn tante gebakken.'

Het begin van de samenwerking was 'moeizaam', memoreert Loevendie. 'Carel begreep niet wat ik bedoelde, en dat riep hij ook in zijn wanhoop. Het had vooral te maken met de vorm. Die is bij mij niet streng verdeeld in aria en recitatief, het is ook niet strak doorgecomponeerd. Ik zit er tussenin, met aria-achtige en nummer-achtige episoden waarin mensen een ontboezeming doen. Ontzettend moeilijk om dat op iemand over te brengen, zo bleek.'

Alphenaar, thuis aan de Prinsengracht: 'Prima dat een librettist door de mangel gaat, maar je moet behalve muzikale structuren ook andere structuren niet vergeten. Theo gooit weg wat hij niet gebruiken kan, en als ik dat dan niet erg vind, blijft het zo. Maar ja, als je nou nét de tegenstelling tussen twee nieuwe figuren uit een verhouding haalt. . . Gelukkig is hij daar op teruggekomen.'

Woordkeuzes leidden tot 'gesteggel', signaleert Loevendie.

Alphenaar: 'Theo had op een gegeven moment acht noten over, en wilde iets in gecomprimeerde vorm gezegd hebben: ''An-ders nóg meer de-por-taties.'' Zoiets hoor je bij Lou de Jong, of achter een militaire staftafel, maar niet onder twee vrienden die terug moeten naar een kamp. Dan vind je in mij de dramaturg die zegt: zó doen wij dat niet. ''Exploitatie Holocaust'', zo'n term krijg ik ook niet door mijn strot. Maar toen hij met Shakespeare-sonnetten aankwam, was ik het spoor helemáál bijster.'

Loevendie: 'Het ging heel anders dan met Jan Blokker, die voor mij het libretto schreef van Esmée. Die zette er iets bij van ''1000 violen'' en dan wist ik wat hij bedoelde.'

Alphenaar: 'Theo heeft me maar twee keer iets voorgespeeld. Ik zat op zeker moment helemaal in een rijm-idioom, bij die Caroline en haar oprisping van amour. Nou, rijm was dus niet besteld. Ik de volgende dag naar Theo. Ging hij aan de piano zitten, en zong voor wat hij ervan gemaakt had, met die schorre stem, dat gebas van hem - het was gewoon prachtig. Toen dacht ik: ik moet dus mijn eigen weg gaan, dat is de beste modus, dan komt er uiteindelijk wat uit.'

Fax

Er groeide een korzelig getoonzette faxencorrespondentie, die in de ordner van Alphenaar uiteindelijk een telefoongidsdikte heeft bereikt. Kostbaar materiaal voor toekomstige muziek- en theatervorsers? 'Ja. . ., nee. . .', aarzelt Loevendie. Bij hem slingeren de faxen in een la.

Vrienden zijn ze er niet van geworden, zegt hij. 'Maar wat er aan tekst op papier staat, dat had ik nooit kunnen maken.'

Alphenaar haalde het treintje-maneschijntje in donkerder bewoordingen binnen, veranderde het beeld in een uil die 's nachts over de barakken vliegt. Eigenlijk wou Carel áf van de hele boel, maar besloot 'toch niet te deserteren' - en las de memoires van Lorenzo da Ponte, libretto-genius achter drie onsterfelijke Mozartopera's.

'Daar schiet je dus ook niets mee op. ''Met Mozart had ik nooit problemen'', lees je dan, en verder maar over de dochter van de hospita. Kon Lorenzo naar haar kont kijken, dan kwamen de woorden vanzelf.'

Maar toch, meent Alphenaar: 'Uit een botsing komt ook wat voort. Ik zou dit achteraf niet gemist willen hebben.'

De openingsmuziek 'swingt de pan uit' (zegt Alphenaar); de opgeruimde slotteksten van de onwetende Johnny en Jones zijn een 'toonbeeld van theatrale ironie' (zegt Loevendie).

Nee, de term komische opera is ook weer niet het juiste woord. Wel mag er gelachen worden bij de demonstratief getoonzette opsomming in Johnny & Jones van alles wat er qua jazz in het tijdsgewricht van de bezetting 'ongewenscht' was.

Dat was bijvoorbeeld (vrij naar Artikel 2, lid C 3 uit het reglement van jazzcriticus en NSB'er Steensel van der Aa): 'Het aanwenden op negerwijze van langdurige slagwerksoli.' Of anders het bespelen van de trompet met de wopwop-demper of plunger. Pieppiep doen op de klarinet. Ofwel het zingen van scatvocals als bedoobeda, bedoobeda.

De musici die zich er in Johnny & Jones vrolijk aan te buiten gaan, worden één voor één door een geheimzinnige hand van het toneel gehaald, en naar de onzichtbaarheid verwezen. Het orkest dooft steeds verder uit.

Mandoline

Van een soort gitaar is bij Loevendies belichaming van de two kids and a guitar intussen niets te merken, al bood het Nieuw Ensemble gevarieerde klankmogelijkheden, met zijn beproefde kern van tokkelinstrumenten als de gitaar, de mandoline en de harp. 'Dat het Nieuw Ensemble mee zou doen, is er later pas uitgerold', legt Loevendie uit. 'Ik dacht eerst dat het iets voor de Ebony Band zou zijn, met hun ervaring in Entartete Musik. Het lag in hun lijn.'

De oorlog speelt op, in de kwestie rond de joodse tegoeden, Schindler's List, de Goudstikker-affaire, boeken van NSB-kinderen. Johnny & Jones.

Dat ze langzamerhand wat zeldzaam beginnen te worden, de mensen die zichzelf in de oorlog hebben zien rondlopen - het zou een verklaring kunnen zijn, peinst Loevendie. 'Krankzinnig. In de hele productie ben ik de enige.'

Meer over