Zondeval in de Noordfranse blubber Het gespleten oeuvre van André Derain

In zijn jonge jaren was de Franse schilder André Derain een gulzige epigoon, die nu eens virtuoos het kubisme navolgde, dan weer werkte als zorgeloze impressionist of fauvist....

MICHAEL ZEEMAN

Met de schilder André Derain is het als met de filosoof Ludwig Wittgenstein (wiens jaartallen trouwens heel dicht bij de zijne liggen): het is, als je het over hem hebt, het handigst om van 'Derain I' en 'Derain II' te spreken. Want net als de filosoof is hij te beschouwen als de auteur van twee oeuvres. Zoals de opvattingen die Wittgenstein in zijn Tractatus uiteen zette niet een, twee, drie te verenigen zijn met wat hij in zijn andere hoofdwerk, de Philosophische Untersuchungen betoogt, zo is het bijna niet te bevatten dat het werk dat Derain voor de Eerste Wereldoorlog maakte uit dezelfde vingers is voortgekomen als zijn schilderijen uit de periode van 1920 tot zijn dood in 1954. Ik ken geen andere schilder door wiens verzameld werk zo'n opvallende en onneembare cesuur loopt.

Wie het bekijkt nu het ruimhartig is uitgestald in het museum voor moderne kunst van de stad Parijs, staat halverwege de chronologie paf. Het lijkt wel alsof er een tentoonstelling gemaakt is van het werk van twee totaal verschillende schilders. Die twee hebben hooguit dezelfde academie bezocht of eenzelfde leermeester gehad. Want technisch gesproken zijn ze verwant - ongeveer zoals je Wittgenstein in zijn twee boeken herkent aan zijn idioom en zijn zinsbouw. Maar daar heb je het dan ook mee gehad.

De samenstellers en inrichters van de tentoonstelling hebben er nog een schepje bovenop gedaan door de overgang van het eerste deel van Derains biografie naar het tweede te accentueren. Een trap en een gangetje markeren de breuk: we verlaten de eerste decennia van de eeuw, de jaren van zijn jeugd en onstuimige jaren, waarin hij gulzig en Lebensbejahend aan het werk is geweest, en we komen de tweede fase in. Pas dan wordt duidelijk waarom Derain de schilder van 'de moderne verwarring' wordt genoemd.

Derain moet aanvankelijk een soort ontdekkingsreiziger zijn geweest, een reiziger zonder kaart of welomschreven doel, die alles opraapte wat hij tegenkwam, alles probeerde waar zijn oog op viel. Zijn vroegste werk schilderde hij rond de eeuwwisseling, op zijn negentiende, twintigste jaar, zomerse landschappen in een wat behoudend impressionistische stijl, die in de verte aan Corot doen denken, een begrafenisstoet in het licht van Pissarro.

Van begin af aan is te zien dat hij een begenadigd schilder was, scherpzinnig in zijn waarnemingen en met grote technische mogelijkheden - maar zonder program of sturend idee. Zijn werk ademt de besluiteloosheid van het wonderkind, en het blijft dat doen tot de wereld waarin is hij opgegroeid in de Eerste Wereldoorlog uiteen spat. Een jonge, energieke schilder, die alles wat er in de turbulente schilderkunst van zijn dagen gebeurde in zich opzoog, om het vervolgens, nauwelijks verwerkt, op zijn eigen doeken te beproeven.

Nu al die schilderijen bij elkaar hangen is het effect miraculeus. Een aantal van zijn werken is zeer beroemd, en is gewoonlijk te zien in de vaste collecties van de grote musea of op overzichtstentoonstellingen van de kunst van die tijd. Ze hangen daar tussen het werk van Monet en Manet, Matisse en Gauguin, en even later tussen de grote fauvisten en kubisten. Maar nu die bekende doeken temidden van Derains andere schilderijen zijn opgesteld, ziet dat er van een afstand precies zo uit. Het is alsof zijn kleurrijke Le bal à Suresnes uit 1903, zijn zelfportret met pet uit 1905 of het portret dat hij van zijn vriend Vlaminck schilderde, opnieuw tussen het werk van zijn tijdgenoten zijn geplaatst.

Want ze lijken er op het eerste gezicht allemaal te zijn - Matisse in de havengezichten van Collioure en de dansers op het gras, Manet en zelfs Van Dongen in enkele portretten, Braque in de sombere pastellen van zijn dorpsgezichten, composities en stillevens, en ter hoogte van Derains Samedi uit 1913 dringt zich onweerstaanbaar de gedachte aan een onrijp werk van Modigliani op.

Zo gaat het de hele tijd, en Derains biografen en commentatoren maken er ook geen geheim van. De eerste vijftien jaar van zijn carrière splitsen ze in allerlei kleine perioden op, die telkens aansluiten bij wat er toentertijd in de schilderkunst gebeurde. 'Derain en het fauvisme', 'Derain en het kubisme', 'Derain en het expressionisme', en ga zo maar door. Het lijkt wel een overzichtswerk, een met markante voorbeelden geïllustreerd handboek kunstgeschiedenis, zij het dat die voorbeelden allemaal van de hand van dezelfde schilder zijn.

Hij moet vrijwel zappend door het leven zijn gegaan in die tijd, en verlekkerd geprobeerd hebben zelf te maken wat hij anderen zag uitdokteren. Hij moet het bovendien met een groot gemak hebben gedaan, want hij lijkt vrijwel nergens moeite te doen in een bepaalde stijl te schilderen. Hij was een groots epigonist, die wat hij gezien had op eigen wijze weergaf, ongeveer zoals een barpianist die een avondlang moet spelen gebruik maakt van de klassieke melodieën en de populaire wijsjes die hij oppikte van de radio.

De kwaliteit daarvan laat zich lastig vaststellen. Het is virtuoos, dat wel ja, en soms is het knap, maar de hele tijd blijft het adagium van de oorspronkelijkheid en de persoonlijkheid aan het geweten van de waarnemer knagen. Derain is er niet uitgekomen. Hij is eraan begonnen, maar hij heeft zijn eigen stem, zijn onvervreemdbaar toucher, niet kunnen vinden. Zijn schilderijen, met uitzondering van die vijf tot tien die terecht hun plaats in de grote collecties verwierven, zijn bespiegelingen op het werk van anderen. Ze zijn te beschouwen als recensies - weliswaar schitterende recensies, maar ook die zijn slecht te zien als autonome kunstwerken.

De spiegel van het onbekommerd reflecteren barst in de Eerste Wereldoorlog. Als die voorbij is schrijft Derain in de brieven aan zijn vriend en collega Vlaminck dat hij voortaan afziet van het experiment en louter nog zal trachten door te dringen in de dingen zelf. 'Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu'on peint.' Hij gaat een soort zu den Sachen selbst aanhangen dat hem schilderkunstig in de buurt brengt van het picturale realisme van zijn Italiaanse tijdgenoten - van schilders als Felice Casorati, bijvoorbeeld. Derain concentreert zich voortaan op het portret en op het stilleven, thematisch en compositorisch op een vrijwel klassieke wijze geschilderd. 'Ik wil slechts portretten maken, niets dan portretten, met de handen en het haar: dat, het hele leven.'

Het is dat werk dat hem de reputatie bezorgde geen eersterangs schilder te zijn, omdat het even streng als behoudzuchtig is, evenzeer niet vernieuwend als statisch. Toch is het pas daar, bij 'Derain II', dat een eigenzinnig en markant schilderschap zichtbaar wordt. Ook al roept dat werk opnieuw associaties op met Derains tijdgenoten, het blijft deze keer bij associaties. Bovendien betreffen die associaties niet louter zijn directe collega's maar een veel breder palet uit de kunstgeschiedenis. Derain lijkt tot wasdom te zijn gekomen. Ofschoon hij zich kennelijk genoodzaakt ziet in contact te blijven met de schilderkunst at large, ontpopt hij zich als een schilder met een eigen programma, zo beheerst, streng en gelimiteerd als dat is.

Dat komt het duidelijkst tot uitdrukking in drie schilderijen uit de periode 1937-1941, doeken waarop telkens een vrouw is afgebeeld, in de weer met een vrucht. In het ene geval houdt ze de appel omhoog, in het andere schilt ze een vrucht en in het derde biedt ze die appel zo te zien aan. Alledrie zijn het met grote precisie geschilderde portretten, kaal in hun enscenering en dreigend van kleurstelling - op het surrealistische af. Zo zomers als die vruchten zijn, van wulpsheid of van verleiding is geen sprake. Het zijn stuk voor stuk dreigende monumenten van de zondeval. Je hebt er de correspondentie met Vlaminck niet voor nodig om erachter te komen waar die zondeval zich wat Derain betreft heeft afgespeeld - ergens in het niemandsland van noord-Frankrijk, in de blubber van de Somme en de Marne, tussen 1914 en 1918.

De breuk die door Derains oeuvre loopt is die van de Eerste Wereldoorlog, die een einde maakte aan de blijmoedigheid, de speelsheid, de zekerheden en de levensvreugde. Het is dezelfde breuk die Wittgenstein I de stelligheid van de logica uit de Tractatus deed inruilen voor het 'don't think but look' van Wittgenstein II.

André Derain. Le peintre du 'trouble moderne'. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Tot 19 maart. Catalogus ¿ 148,20.

André Derain: Lettres à Vlaminck. Flammarion, import Nilsson & Lamm, ¿ 98,-.

Meer over