Wat was het allemaal mooi

De meest uitzinnige instrumenten gebruikte Han Bennink in de jaren zeventig, de tijd dat de vermelding ‘drums’ op zijn platenhoezen verandert in ‘everything/anything’....

Door Erik van den Berg

Niet ver van zijn woonboot in Loenen aan de Vecht huurt Han Bennink in 1969 een oude koeienstal. Aangespoord door het voorbeeld van bevriende schilders als Reinier Lucassen en Alphons Freijmuth, die in alle rust in een eigen atelier werken, is hij op zoek gegaan naar een betere oefenruimte dan het gehorige muziekkamertje aan boord.

De verlaten stal aan de Mijndensedijk, een paar minuten buiten het dorp, brengt uitkomst. Vensters in het beton bieden zicht op een arcadisch weidelandschap, maar Bennink kalkt de ramen dicht en creëert een spartaans verblijf waarin hij ongestoord kan werken. Hier zal hij een kwart eeuw bivakkeren, aanvankelijk dagelijks heen een weer fietsend naar zijn gezin – na Suki (1967) worden dochter Femke (1969) en zoon Stijn (1975) geboren – maar naarmate de relatie met echtgenote Masje gecompliceerder wordt meer en meer op zichzelf.

‘Als ik ’s nachts thuiskwam van een gig, dan ging ik nog wel naar de boot, maar om de kinderen niet wakker te maken bleef ik voor de deur in de auto slapen. Later ging ik meteen door naar de stal. Als ik terugkwam van een tournee viel ik er zo op de vloer in slaap.

‘Ik ging me afzonderen, op een Anton Heyboer-achtige manier. Oefenen, nieuwe dingen proberen, ik was continu bezig met mijn trommeltjes en bekkens en verzamelde kisten vol zelfgemaakte toeters.’ De negentig vierkante meter stalruimte raakt geleidelijk vol ‘slagwerktroep’, waarvan een aanzienlijk deel met Benninks Citroën HY-bus naar concerten wordt versleept.

Zijn instrumentarium heeft weinig meer gemeen met het gewone jazzdrumstel, dat bestaat uit een nauwgezet op elkaar afgestemde verzameling trommels en bekkens, die ook visueel bij elkaar passen. Bennink bespeelt een reusachtige Royal-bassdrum van 26 inch doorsnee, in de vooroorlogse traditie van Baby Dodds en Chick Webb, naar zijn wensen gebouwd in het Amsterdamse trommelatelier Looise. Daaraan toegevoegd zijn een luidruchtige, uit Tibetaanse bekkens gefabriceerde hihat, een zwaar Chinees bekken met een hap eruit, een antieke tamboertrom op pootjes, messing tomtoms van rock-afmetingen, en incourante extra’s zoals een collectie Chinese speelgoedtrommels. Onmisbaar daarnaast zijn apparaten met raadselachtige namen als oe-oe, gachi, dung, rkangling, dung-dkar, elong, khène, kaffir piano, rolmo en silnyen.

Veertig jaar na dato kan Bennink zich de instrumenten met enige moeite herinneren: ‘De gachi is een lange Afrikaanse trompet, ik dacht uit Marokko. De dung is een tweeënhalve meter lange Tibetaanse hoorn en de rkangling is er de korte versie van. Een elong is een balafon, een Afrikaanse marimba. De khène is een bamboe mondorgel uit Vietnam en Cambodja. Kaffir piano betekent hetzelfde als sanza of kalimba, zo’n Afrikaanse duimpiano. Silnyen en rolmo zijn Tibetaanse bekkens. De dung-dkar is ook een bekken, of nee, een boeddhistische schelphoorn. En wat een oe-oe is, weet ik echt niet meer.

‘Ik verzamelde die dingen niet voor het mooi, maar om erop te spelen, vanwege de veelheid van sounds die ik zocht. De Tibetaanse hoorns kocht ik van Boudewijn van Grevenbroek, een handelsagent uit Zeist. Die toeters zijn vol met hasjiesj over de grens gekomen en daar is Boudewijn geloof ik nog voor gepakt. Ze zijn een soort fake. Ze komen wel uit Tibet, maar het zijn souvenirachtige objecten, gemaakt voor de handel. Maar ja, het was destijds al moeilijk aan goede tabla’s te komen. In Londen had je iemand die Ray Man heette, dus niet Man Ray. Dat was een Thaise boy die in slagwerk dealde. Van hem heb ik een grote Chinese cymbal gekocht. Dat hoefde ik maar licht aan te spelen en dan klonk er een soort laserstraal, gigantisch hard.’

De groei van het instrumentarium gaat gelijk op met Benninks passie voor etnografica. ‘Ik luisterde al vroeg naar etnische muziek, Afrikaans drumwerk interesseerde me mateloos, maar Koreaanse hofmuziek of Tibetaanse monnikenzang vond ik ook geweldig. Het heeft mijn belangstelling voor etnografische kunst verder aangewakkerd. Mijn eerste aankoop was een Asmat-beeld uit Nieuw-Guinea, voor 80 gulden. Dat was veel geld toen. Ik spaarde er hard voor en stak er het geld in dat ik verdiende met de verkoop van mijn eigen beeldende werk.’

Collectioneurs kennen elkaar, en zo komt Bennink eind jaren zestig over de vloer bij Jan Wolkers, in diens atelier in de Amsterdamse Zomerdijkstraat.

‘De schilder Jaap Wagemaker woonde daar ook, en de schrijver en bioloog Dick Hillenius. En of je nou bij die jongens in hun atelier keek of bij de architect Aldo van Eyck, bij ons in Loenen, overal zag je van die mooie maskers en Sepik-totems uit Nieuw-Guinea. Bij Jan barstte het helemaal van de etnografica, want die verdiende al goud geld met zijn boeken.’

Op verzoek van Wolkers doen Bennink en saxofonist Willem Breuker in oktober 1968 mee aan een literaire show in de Amsterdamse Rai, waar de schrijver zijn geliefde Karina poedelnaakt laat aantreden en onderwijl de schoenen van drummer en saxofonist met gele verf bewerkt. Bennink houdt er geen bijzondere herinnering aan over: ‘Ik houd niet van gele verf. En ik vond Jan een lieve man, maar ik las liever Reve.’ De schrijver zelf was enthousiaster: ‘Wat was dat allemaal mooi. Terwijl moeders de handen voor de ogen van hun kinderen hielden en Willem en Han geweldige jazz maakten, kon ik mijn werk doen.’

In hetzelfde jaar voegt Bennink een bijzondere aanwinst aan zijn collectie etnografica toe. In december 1967 is hij onderscheiden met de Wessel Ilcken Prijs en als Jan Wolkers hoort dat de drummer de bijbehorende bronzen Wolkers-sculptuur maar niets vindt, reageert hij meteen. In plaats van gepikeerd te zijn, doet hij Bennink bij diens bezoek aan de Zomerdijkstraat een Yoruba-beeldje uit Nigeria cadeau. Bennink: ‘Het stond in zijn kast, en hij gaf het me zó mee.’

Als Wolkers later hoort dat de drummer de Wessel Ilcken-sculptuur niet te pronk zet, maar harteloos aan een touwtje van zijn woonboot in de Vecht laat bungelen, is hij evenmin verbolgen: ‘Dat Han dat deed, vond ik absoluut niet erg. Ik vond het juist een erg goed idee, want daar krijgt zo’n beeldje zo’n mooi patina van. En misschien dacht Han ook wel, als het beeldje ondersteboven onder zijn voeten zweefde, dat hij dan als Jezus over het water kon lopen.’

Afgezien van Aziatische en Afrikaanse instrumenten voegt Bennink nog zo veel andere apparaten aan zijn arsenaal toe, dat de vermelding ‘drums’ op zijn platenhoezen verandert in het alomvattende ‘everything/ anything’, eventueel nog voorzien van de toevoeging ‘home made junk’. Een greep uit de opties: viool, piano, banjo, mondharmonica, klarinet, altklarinet, basklarinet, sopraansaxofoon, tenorsaxofoon, C-melody saxofoon, trombone, metronoom, politiefluit, koekoeksfluit, ratel, brandweerbel, steeldrum, zingende zaag en zweep (‘uit een paardenwinkel in Würzburg, met een goeie knal’), benevens eigen vindingen als de hanrinet en soft trumpet (een knipoog naar de ‘soft sculptures’ van beeldhouwer Claes Oldenburg); respectievelijk een metalen pijp en flink stuk tuinslang met mondstuk.

Dat Bennink niet verdwaalt in deze uitdragerij, maar de mogelijkheden van alle geluidenmakers in strakke kaders perst, is goed te horen op de vier soloalbums die hij tussen 1972 en 1982 maakt. Summum van het ‘everything/anything’-concept is Solo West/East uit 1978, waarop onder veel meer ook een typemachine en trapleer muzikaal worden ingezet.

Vanaf de solo-lp Tempo Comodo uit 1982 begint zijn arsenaal te versoberen, zonder dat de intensiteit ook maar iets verslapt (‘replay at maximum level’, staat niet voor niets op de hoes). Een verbluffend voorbeeld is het stuk Airdrumming, waaraan geen regulier instrument te pas komt, maar de drummer de lucht zelf als een menselijke molenwiek gierend en zwiepend tot klinken brengt.

De intensiteit is soms op het onaangename af, maar Bennink irriteert de luisteraar liever dan dat hij hem onberoerd laat. Problemen worden niet omzeild of weggemoffeld, maar in het centrum van de aandacht geduwd en productief gemaakt. Zoals hij op zijn titelloze eerste solo-lp uit 1971 met een defecte bandrecorder wordt geconfronteerd en de penetrante brom meteen als bourdontoon benut, zo bouwt hij op Solo West/East een zenuwslopende soundscape op uit een loeiend vervormde megafoon en een blikkerige cassetteopname van sopraansaxofonist Sidney Bechet.

En hoewel hij onder alle omstandigheden een ritmeman blijft, wordt er op de soloplaten even driftig geblazen als getrommeld. Als een eenmansorkest speelt hij tegelijk slagwerk en saxofoon, drumpassages worden afgewisseld met trombonesalvo’s of een ronkend intermezzo op basklarinet.

‘Dat ik die blaasinstrumenten erbij ging betrekken, was een beetje een kwestie van oud zeer, uit de tijd dat mijn vader die klarinetten en saxofoons in huis had. Ik vind het gewoon fijn om af en toe een mooie melodie te spelen. Toch ben ik er na een tijd weer mee opgehouden. In de eerste plaats omdat ik mezelf buiten westen blies. Ik zat soms te tollen achter het drumstel, van het hyperventileren. En ik vond het ook een beetje aanstellerig worden. Om eerst te drummen en dan op te staan om nog een stukje tenorsax te spelen... doe maar normaal, denk ik dan. Bovendien ging ik later met zulke goeie blazers spelen, dat ik ervoor paste ook nog een duit in het zakje te doen.

‘Maar voor mijzelf vind ik het nog steeds fijn. Thuis speel ik elke dag op mijn sopranino, oefenliedjes als Peer’s Counting Song of East of the Sun. Ook Song for Che speel ik graag, niet vanwege de politiek, maar om het mooie melodietje.’

Begin jaren tachtig bekruipt Bennink het gevoel dat hij met minder toe moet kunnen. ‘Andere drummers kwamen net als ik met rare trommels en bekkens aanzetten. Paul Lovens volgde mij, Paul Lytton was met hetzelfde bezig en bij Tony Oxley dook het ook op. Die zat op het laatst met een hele kraam om zich heen. Toen ik dat zag, ben ik gaan reduceren.

‘ Ik had ook geen zin meer in het gesleep met de HY-bus. Als ik eindelijk alles op het podium had staan, vroegen ze waarom ik uitgerekend dat ene dingetje niet bij me had. Misha Mengelberg zei: ‘Ik begrijp niet waarom je niet alleen een luciferdoosje meeneemt en daar op trommelt.’ Ik kreeg genoeg van die vrachtwagen – dan maar zonder dung of gachi.

‘Al die instrumenten heb ik destijds op de platenhoezen opgesomd omdat iedereen dat zo deed. Het was een soort name dropping, interessant doen. Ik sta er helemaal niet meer achter. Niet dat wat ik speelde onzin was, maar in dat enorme uitpakken geloof ik niet meer. Ik ben er veel meer in geïnteresseerd geraakt om zo diep mogelijk te gaan op een gewone set. En ik vind het nu veel geheimzinniger om alleen maar te schrijven: drums.’

Meer over