Waar zijn toch de bonbons?

Russische weemoed, klassiek Brits acteerwerk, Duitse perfectie, Amerikaanse oppervlakkigheid. In het Amsterdamse Filmmuseum de komende weken een bonte verzameling Tsjechov-interpretaties op film en video....

MARIAN BUIJS

WAT verlangen ze allemaal naar een hartstochtelijk leven, de jonge vrouwen in de stukken van Tsjechov. Irina, de jongste van de Drie Zusters, is net twintig en popelt om zich in het bruisende leven van Moskou te storten. Nina, het piepjonge ding uit De Meeuw, hunkert ernaar een groot actrice te worden. Tegen de beroemde schrijver die ze adoreert, verzucht ze: 'O, als ik kon schrijven, ik zou alles verdragen. . ., ergens op een zolderkamertje wonen en alleen zwart brood eten.' Zelfs Sonja, het lelijke eendje uit Oom Wanja, aanbidt de dorpsdokter in stilte en droomt van een leven aan zijn zijde.

Maar wat komt er weinig van ze terecht. Als Irina aan het eind van Drie zusters hoort dat haar bruidegom is omgekomen in een duel, realiseert ze zich dat Moskou een illusie zal blijven. Hard werken zal ze om de doodse dagen door te komen. Net als de afgewezen Sonja, die haar oude leventje weer opneemt: al boekhoudend rondkomen op het verpauperde landgoed van haar vader. Nina zien we een jaar later terug: verregend, in de war, ze lijkt wel twintig jaar ouder. Haar talent heeft ze vergooid. Na een zinloze liaison met haar schrijver is ze een tweederangs actrice geworden.

Het leven stelt teleur en Tsjechov zet zijn personages neer met mededogen en ironie. Allemaal zien ze de dromen van hun jeugd verbleken, terwijl de passie is verschrompeld tot een weemoedige herinnering. Telkens weer klinkt dezelfde zin: 'We moeten werken, werken.' Maar er komt niets uit hun handen. Dat werkt komisch, hoe subtiel Tsjechovs humor ook is. Als een van de soldaten in Drie Zusters zegt: 'Er bestaat geen geluk, ernaar verlangen is het enige', laat de schrijver de grootste idealist uit het gezelschap pal daarop vragen: 'Waar zijn toch de bonbons?'

Tsjechov schreef muzikale partituren. Om het leven te tonen als een lange, vergeefse hunkering, rangschikte hij op zorgvuldige wijze schijnbaar onsamenhangende dialogen. Film is voor Tsjechov-vertolkingen niet de meest voor de hand liggende kunstvorm. De weemoed, de verveling, de wanhopige, onmogelijke liefdes vragen eerder om poëtische verstilling dan om filmische actie. Bovendien spelen zijn stukken altijd op één lokatie: een vervallen landhuis, waar het gezelschap zich door de zomerse dagen heen slaat.

Toch is herhaaldelijk geprobeerd al die melancholieke landerigheid vast te leggen op ampex of celluloid. Elke Tsjechov-liefhebber kan de komende weken zijn hart ophalen: acht films en zeven videoregistraties geven in het Filmmuseum een beeld van de rijke Tsjechov-traditie. Van snelle Broadway-opvoeringen tot slepend Russisch naturalisme, studieuze ensceneringen uit Duitsland, naast klassiek Engels acteerwerk. Peter Brook verfilmde De Kersentuin in 1980 met Michel Piccoli; Laurence Olivier maakte in 1970 een tamelijk ouderwetse, toneelmatige Drie Zusters met Alan Bates en Joan Plowright. Van Sidney Lumet is er een grillige Meeuw met Vanessa Redgrave en Simone Signoret als Arkadina, de oudere actrice die met haar egoïsme en ijdelheid de kwade genius is.

De Russen doen het weer anders. Er is een zwaarmoedige Drie Zusters van Samsonov uit 1964, en een sobere Meeuw van Karasik (1971). Oom Wanja van Kontsjalovski dateert uit 1972, deels in zwart-wit en gefilmd met de sfeervolle traagheid die herinnert aan Tarkovsky. Tsjechovs eerste stuk, Platonov (een grimmig portret van een gezelschap dat rondhangt op het landgoed van een generaalsweduwe), werd verfilmd door Nikita Michalkov, bekend van Oblomov en Burnt by the Sun, onder de titel Piano Mécanique (1977). Helaas zijn alleen deze laatste twee Russische films Nederlands ondertiteld, voor het overige moeten we het doen met Duits, Engels, Frans en zelfs Russisch en Zweeds.

Van de toneelregistraties zijn er tenminste twee verplichte nummers voor televisiemakers, allebei uit Duitsland: De Meeuw van Peter Zadek en Drie Zusters van Peter Stein. In Nederland zijn we in dat opzicht bepaald niet verwend, terwijl in Duitsland al jarenlang geld en talent wordt gestoken in het vastleggen van belangrijke voorstellingen. De Meeuw stamt uit 1975. Zadek, die zelf de televisieregie deed, koos bewust voor een registratie in het theater tussen het publiek dat aan twee kanten van de speelvloer zit. Dat publiek is bijna voortdurend zichtbaar en zo'n keuze is op televisie gewaagd, omdat de blik gauw kan afdwalen naar al die hoofden met kapsels uit de jaren zeventig. Maar het effect is wel dat je je steeds in die zaal waant, te midden van dat publiek.

Als de camera Nina volgt bij het beklimmen van een hoge stalen trap die boven de speelvloer uittorent, kijken we met haar neer op die mensenzee, een overweldigend beeld. Daar, in de hoogte, zal ze haar eerste toneeltekst uitspreken. De spanning om voor dat publiek te staan, wordt voelbaar. Bij Zadek geen historische kostuums, geen poging de Russische atmosfeer te verbeelden. Het gaat hem om menselijke emoties, om botsende gevoelens, en de wanhopige manier waarop mensen zich overeind houden in dit ondermaanse. De directe, onopgesmukte manier van spelen is geen moment ouderwets, al is de voorstelling twintig jaar oud.

Ook Drie Zusters van Peter Stein uit 1986 werd in het theater opgenomen, zij het zonder publiek. Op het toneel van de Berlijnse Schaubühne bouwde decorontwerper Karl Ernst Hermann het interieur van een riant zomerhuis met grote ramen, ingericht met lichte meubels. De camera dwaalt langs de groepjes gasten en registreert met minutieuze precisie alle details. Niets ontgaat je, geen schaduw die over een gezicht trekt, geen stemming die wisselt, geen blik. Verplaatst de handeling zich in het slotbedrijf naar buiten, dan suggereren de vergezichten een enorme ruimte. Het toneel van de Schaubühne is liefst 45 meter diep en dat de bomenrij aan de einder is geschilderd, valt nauwelijks op. Steins televisieregistratie blijft dicht bij film, al is er geen sprake van montage. Het spel gaat ononderbroken door, vastgelegd door vier camera's waarvan de bewegingen - totaalshots afgewisseld met close-ups - perfect zijn afgestemd op het spel.

Het is aardig om Steins Drie Zusters te vergelijken met de manier waarop Hans Croiset hetzelfde stuk in 1979 ensceneerde bij het Publiekstheater. Ook daar wordt het idee van een verfilming benaderd, maar met heel wat minder effect. De gekunstelde toneeltoon blijft bij de meeste Nederlandse acteurs hinderlijk aanwezig, er wordt veel en zinloos rondgedrenteld en de manier waarop de beelden in elkaar overvloeien is uit de tijd. Dat de acteurs hun gebaren klein houden is eerder weinig gedurfd dan suggestief. Het schrijnende afscheid tussen Masja en Wersjinin, hartstochtelijk verliefd, grenst aan het sentimentele.

Hoeveel intenser en emotionerender gaat dat toe bij de Duitsers. Het laatste bedrijf is bij Stein een droeve, herfstige afscheidssymfonie, waarin de soldaten die leven brachten in dit suffe provinciaalse bestaan, vertrekken. De vochtige ogen waarmee Jutta Lampe haar grote liefde nakijkt die zomaar haar leven uit loopt, doen werkelijk pijn. Er wordt bij vlagen heftig geacteerd, maar het spel blijft voortdurend geloofwaardig. Steins perfectie wordt in zijn latere ensceneringen bloedeloos, maar deze Drie Zusters zindert van ingehouden leven en blijft het dichtst bij wat Tsjechov voor ogen moet hebben gestaan. Stein vlecht humor en tragiek ingenieus in elkaar, terwijl hij tot op de komma trouw blijft aan de tekst. Ondanks de lengte - bijna vier uur - is het een genot om te zien hoe Tsjechovs partituur in alle opzichten recht wordt gedaan.

Heel anders is dat bij de Amerikaanse bewerking van Oom Wanja van David Mamet, die vorig jaar is verfilmd door Louis Malle en onder de titel Vanya on 42nd Street al in de buitenlandse bioscopen draait. Malle volgt een aantal acteurs die in een vervallen Newyorks theater Oom Wanja repeteren. Volgens het principe van de cinema vérité filmde Malle met twee camera's vanaf de schouder. Dat ziet er losjes uit en daardoor doet zijn film in de verte denken aan het werk van John Cassavetes, maar zonder diens sublieme stijl. Met het geplastificeerde spel dat we kennen van de Amerikaanse televisieseries, zien we de acteurs in hoog tempo door Tjsechovs tekst heenschieten. Ze 'doen' de plot met de bijbehorende emoties, maar het is allemaal even gladjes en oninteressant. Op die manier blijft er weinig over van het stuk. Tsjechov was een impressionist, hij schilderde met ragfijne stemmingen en onuitgesproken gevoelens. Wie als Mamet en Malle over zoveel details heenraast, blijft doof voor zijn poëzie.

Holland Festival:

Tsjechov-programma in het Filmmuseum, Amsterdam. Tot en met 28 juni dagelijks om 19.00 uur.

Meer over