Vroege Duitse impressionist pas na lange vertraging erkend in Parijs Dwerg Adolph Menzel bezat een 'neurose voor de waarheid'

Musée d'Orsay, Parijs: Menzel (1815-1905). 'La névrose du vrai'. Tot en met 27 juli. Catalogus, FF 390,-...

Het impressionisme is niet in Frankrijk uitgevonden, maar in Duitsland. Dat in de eerste plaats.

In de tweede plaats moet het tijdstip waarop het eerste impressionistische schilderij is gemaakt, met een aanzienlijk aantal jaren worden vervroegd.

Volgens de standaardopvatting begint het impressionisme in 1874, in het jaar waarin het gezelschap rondom Claude Monet zich materieel distantieert van de officiële salons van de Franse Académie en het scheldwoord impressioniste als geuzennaam adopteert. Uiteraard is daar in historische zin het een en ander op af te dingen, zoals bleek op de tentoonstelling Impressionisme: Les origines, twee jaar geleden in het Grand Palais in Parijs.

Deze begon bij het jaartal 1859 en beschreef het eerste decennium. Of liever gezegd: men beschreef niet, men trachtte alle zeilen bij te zetten om in de schilderijen van Daubigny en Corot, en zelfs van Delacroix, Hippolyte Flandrin en Jean-Léon Gérome die op de Parijse Salon van 1859 waren geëxposeerd, de eventuele kiem aan te wijzen van wat later in het werk van Monet en Degas - en al die anderen - zijn beslag zou krijgen. Dat het op allerlei cruciale onderdelen nauwelijks klopte, nam men voor lief: kennelijk vonden de samenstellers het urgenter om het specifiek Franse karakter van de impressionistische omwenteling nog eens te onderstrepen.

Het verhaal begint nog luidruchtiger te rammelen, nu in Parijs, voor het eerst sinds 1885, een overzichts is te zien van Adolph Menzel, de negentiende-eeuwse Duitser die ondanks de fabelachtige kwaliteit van zijn werk nog altijd een half-vergeten bestaan leidt.

Adolph Friedrich Erdmann Menzel, zelfs binnen de officiële kunstgeschiedenis is zijn reputatie bescheiden. En - veeg teken - er staat ook geen rij voor het Musée d'Orsay, voor Menzel: La névrose du vrai, zoals er aan de overzijde van de Seine wel een honderdkoppige menigte staat te wachten om een glimp van Corot op te vangen in het Grand Palais.

La névrose du vrai, 'de neurose voor de waarheid', is een fraaie, maar misschien ook enigszins overdreven epigraaf voor deze tentoonstelling. Hij verwijst naar een Franse reactie op Menzels werk, die, gegeven de context, eerder iets zegt over het spraakgebruik van de negentiende-eeuwse kunstkritiek dan over Menzel zelf. Het beeld is afkomstig van Edmond Duranty, de criticus die vrijwel als enige Fransman bereid was een gunstig oordeel over Menzel uit te spreken.

In 1880 noteert hij in de Gazette des Beaux-Arts: 'Ook al voelt Menzel zich over het geheel genomen in orde, hij bezit een neurose voor de waarheid. Men bespeurt in zijn werk de zenuwachtige emotie, de rilling die de natuur hem laat voelen - le frisson que lui fait éprouver la nature.'

Is dat zo? Of ligt het misschien eerder aan Duranty zelf?

Het opmerkelijke van Menzel is dat hij inderdaad een groot en ontwikkeld instinct bezat voor wat je de waarheid zou kunnen noemen, of de werkelijkheid, en dat hij tegelijk doordrongen moet zijn geweest van alle subjectieve en objectieve standpunten die ten aanzien van de werkelijkheid konden worden ingenomen. Maar het is sterk de vraag of dat talent ook door allerlei neurotische onder- of boventonen werd begeleid: het lijkt er vooral op dat Menzel zich scherp ervan bewust is geweest dat de werkelijkheid zich per definitie via indrukken manifesteert, en dat de vraag wat de werkelijkheid zelf zou moeten zijn, niet tot de schilderkunstige maar tot de filosofische problemen moet worden gerekend. En hoewel hij de term zelf niet gebruikte, die term bestond ook nog niet, is zijn benadering niet anders te kwalificeren dan als een impressionistische.

Al op 30-jarige leeftijd maakt Menzel een van zijn meest verbazingwekkende schilderijen, maar wat achteraf niet minder in het oog springt, is het jaar waarin het is ontstaan: 1845. Das Balkonzimmer zou ook dertig of veertig jaar later kunnen zijn gemaakt, door een Italiaan, een Hongaar of een Nederlander die bijvoorbeeld zeer goed naar het werk van Degas of naar Manet zou hebben gekeken.

Maar het is omgekeerd: het schilderij gaat aan al die ontwikkelingen vooraf, het is niet het gevolg van een evolutie, maar het is het begin. En, minstens zo evident, het is niet het produkt van de een of andere onbestemde neurose of een ander gevoel van beperking - het is een bewijs van een onbelemmerde artistieke onafhankelijkheid, van een vrijheid die Menzel voor zichzelf heeft geclaimd.

Menzel was om te beginnen een bijna volledige autodidact. Hij was gevrijwaard van enigerlei academische reserve, en hij moet de wereld hebben benaderd zonder vooropgezette bespiegeling: the world as he found it. In Das Balkonzimmer is geen enkele poging ondernomen om de werkelijkheid anders dan zoals deze via het oog binnendringt, te fixeren. Er is ook niet geprobeerd om het toevallige karakter van de werkelijkheid af te remmen of nog wat verder op weg te helpen. De positie van de twee stoelen, de toevallige reflectie van een rugleuning, het licht op de parketvloer en het dunne, schijnbaar bewegende gordijn - alles wekt de indruk dat het inderdaad zomaar een kamer is, een vertrek waaruit iemand even is weggelopen die zo weer terugkomt.

De contour van de heldere vlek op de muur: die moet inderdaad, net als al die andere details, al in die kamer hebben gezeten. Die is er niet speciaal voor bedacht, maar alleen zo gezien. Het kleine, glinsterend witte vierkant, ternauwernood zichtbaar achter het gordijn. Onnodig te informeren wat dat voorstelt. Kennelijk zit daar iets, de borstwering van het balkon, de rand van een tafel.

Alleen: de spiegel. Die klopt op geen enkele manier. Dat de rugleuning van die ene stoel wordt weerkaatst, is vanuit het standpunt van de toeschouwer nog wel aannemelijk, maar de gespiegelde suggestie van een beddesprei en de in een lichte lijst gevatte tekening, zijn met alle meetkunde van de wereld niet met de ruimtelijke constructie van de kamer in overeenstemming te brengen.

Dat bezwaar zou binnen de context van dit schilderij overigens ook als een ietwat hinderlijke academische tegenwerping kunnen worden beschouwd. Immers, het feit dat er in die spiegel van alles te zien is, maakt van Das Balkonzimmer een beter schilderij, ongeacht de constructiefout. Zelfs ongeacht de vraag of Menzel zich er wel of niet bewust van is geweest. Waar het om gaat is dat zo'n kamer er zo uitziet, en dat zij die impressie bij de kijker moet oproepen.

Hoe ziet de wereld er uit? Om te laten zien dat dat alleen een ogenschijnlijk triviale kwestie is, gebruikt Menzel twee jaar later, in 1847, een motief dat wegens zijn onschilderachtige allure bij menige collega een beroerte zou hebben opgeleverd. Menzel schildert een trein, de Berlin-Potsdamer Eisenbahn. Niet alleen was nog niemand op dat idee gekomen, ook had niemand stilgestaan bij de vraag hoe zoiets in penseelstreken moest worden vastgelegd. En ook hier is Menzel de revolutionaire vernieuwer die in één beweging het complete impressionistische wereldbeeld rangschikt: terwijl Claude Monet pas in de jaren '70 de stilstaande locomotieven in het Gare St. Lazare weet vast te leggen, laat Menzel de impressie zien van de voor die tijd razende snelheid waarmee zo'n trein door het landschap en in olie op linnen beweegt.

Daarmee veegt Menzel in een klap de verlammende discussies van tafel waaraan met name de Franse schilders van zijn tijd al sinds decennia waren overgeleverd. De opvatting dat men in de kunst het essentiële van het tijdsgewricht moest aanbrengen - het il faut être de son temps -, die hele kwestie legt Menzel naast zich neer, in de overtuiging dat de werkelijkheid er in eerste instantie voor is bedoeld om te worden geregistreerd. En uiteraard ook in de overtuiging dat die registratie op zichzelf al zo ingewikkeld is dat zij alle andere problemen in de schaduw stelt.

Die Schwester des Künstlers, 1848. Op een met rood beklede chaise longue ligt in een half-zittende houding een vrouw te slapen. Haar voorhoofd rust op een blauw kussen, en kennelijk is ze zo gaan liggen om het opgestoken haar niet in de war te brengen. Emilie Menzel, zijn zuster. Zelden is een eenvoudiger motief zo liefdevol, zo minutieus en tegelijkertijd in zo'n volstrekte vrijheid uitgewerkt. Hoe de werkelijkheid eruit ziet - daarover is allerlei misverstand te veroorzaken, maar dat een vrouw die even is gaan liggen er zo uitziet, daarover zijn geen interessante twijfels te bedenken. En alleen al voor de wijze waarop Menzel de strook brokaatzijde op het kussen heeft aangebracht, mogen de complete werken van Caspar David Friedrich voor eeuwig naar het depot.

De samenstellers van de catalogus hebben overigens nog zeer hun best gedaan om de dingen ingewikkelder te maken dan ze zijn. Zo is op pagina 78 te lezen dat Menzel al in zijn vroegste schilderijen le principe même du mimétisme, 'het beginsel van de nabootsing' (maar let op dat même) heeft verlaten, waarbij gesuggereerd wordt dat hij dat principe 'onderweg' (en route) is kwijtgeraakt.

Men dient, schrijft Claude Keisch, conservator van de Alte Nationalgalerie in Berlijn, bij Menzel een grote gevoeligheid te veronderstellen voor de symptomen van desintegratie. En dan komt het: 'De ineenstorting van hiërarchieën, van waarden en van vaste sociale structuren. . . zonder dat hij (Menzel) daar op het discursieve niveau rekenschap van heeft gegeven, vormde zijn schilderkunst de echo van de tekenen des tijds. Vandaar, als zeker tegenwicht, de noodzaak om zich te verzekeren van de existentie van de dingen.'

In dit verband is het de moeite waard de volgende geschiedenis te memoreren die in de catalogus bij een eerdere Menzel-expositie, in het Duitse Kiel in 1981, staat genoteerd en waarin verteld wordt hoe de kunstenaar in een Berlijns café om een gepocheerd ei had gevraagd:

'Na het ei te hebben besteld, viel Menzel in slaap. De ober bracht het ei, maar voelde er niet voor zijn klant wakker te maken. Plotseling schrok Menzel op uit zijn slaap, keek naar zijn bord, sneed met zijn vork een stuk van het ei, proefde, trok een gezicht en legde de vork neer: het ei was koud. Vervolgens rommelde hij wat in een van de vele zakken van zijn jas, op zoek naar een van zijn legendarische schetsboeken, en maakte een tekening van het gepocheerde ei.'

Dat is nog weer eens wat anders dan het tegenwicht tegen de chaos, en dat is ook waar het bij Menzel voortdurend om gaat. Het is waar dat het zicht op die kwestie misschien enigszins wordt vertroebeld doordat Menzel duizenden tekeningen maakte in opdracht (pentekeningen en lithografieën over het leven en de militaire operaties van Frederik de Grote, inderdaad niet zijn beste werk), maar zodra hij zich ook maar even wat meer vrijheid kon veroorloven, kregen de onderwerpen lijn voor lijn en vlak voor vlak hun superieure autonomie.

Abendgesellschaft, 1848. In het licht van een olielamp zitten vier personen rond een tafel. Aan de bovenkant twee afgesneden schilderijen, rechts een afgesneden kamerplant. In de rechterbenedenhoek, eerst zie je hem niet, blijkt nog een vijfde persoon te zitten, met een kaal hoofd en op de rug gezien: een minuscuul, kobold-achtig mannetje.

Dat is Menzel zelf, want ook in het dagelijks leven was hij een dwerg. Zijn lengte bedroeg 134 centimeter, en hij had niet het uiterlijk van iemand die in de wereld vooruit zou komen. In elk geval zag hij er niet uit als een kunstenaar. Zodra hij aan een wat groter doek begon, moest er eerst een stellage worden gebouwd om overal bij te kunnen. Er bestaat een foto, genomen met tegenlicht, waarop zijn gedrongen en ook nog gekromde gestalte bezig is om vanaf een soort vliegtuigtrap de inzegening van Wilhelm I tot koning van Pruisen vast te leggen.

Die 'officiële' schilderijen hebben Menzels reputatie buiten Duitsland geen goed gedaan, en lange tijd heeft men zijn werk vereenzelvigd met de humorloze Pickelhaubenkultur waaraan geen artistieke eer viel te behalen. Het is vreemd, maar kennelijk werkt het zo: een kunstenaar van wie geen bijzondere etherische bevliegingen bekend zijn, geen absinthverslaving, geen morfinisme, geen gedonderjaag met vrouwen, geen aanvallen van hele of halve krankzinnigheid, geen antisemitische uitlatingen, geen oeverloos gezeur over artistieke blokkades, geen schandalen whatsoever - zo iemand raakt eerst na een lange vertraging binnen het domein van de kunstgeschiedenis geaccepteerd.

Melchior de Wolff

Meer over