Vooruitgangshero

Het lijkt of de modernisten de overhand hadden in de 19e eeuw. Toch was er wel degelijk beinvloeding tussen traditie en vernieuwing....

Door Merlijn Schoonenboom

Napoleon III, zo gaat het verhaal, beende de hallen van het Palais d'Industrie in Parijs door, regelrecht op een grote stapel schilderijen af. Het was 1863, en de jury van de jaarlijkse Salon, de meest prestigieuze tentoonstelling van het land, ja, zelfs de grootste tentoonstelling van Europa en Amerika samen, had maar liefst vierduizend werken geweigerd.

Honderden kunstenaars morden, de pers schreef erover. Dus kwam de keizer zelf poolshoogte nemen. Hij liet zijn oog dwalen langs de stapels met afgewezen schilderijen, en zei achteloos, zoals alleen een keizer dat kan: 'Ik zie geen verschil.' Er moest, beval hij, een tentoonstelling voor de afgewezenen komen, een 'Salon des Refus, opdat het volk zelf kon beslissen wat goede kunst is.

Volgens de overlevering kwam dat volk in grote getalen toestromen om die gekke, afgewezen schilders te zien. Onder de 687 exposanten bevonden zich Manet, Cnne, Pisarro. Vooral Manet, met zijn Le Duner sur l'herbe, zou het mikpunt van spot zijn geworden.

Het is inmiddels een legende geworden. De Salon des Refusis decennialang beschreven als het begin van de heroi¿sche overwinning van de 'vernieuwende kunst' op de starre, conservatieve Academie van Schone Kunsten, die de Salon in handen had. Het was de eerste plek waar jonge schilders als Monet, Renoir en Gaugain konden zien hoe je kon schilderen. Dit besef zou er in 1874 zelfs toe leiden dat zij de eerste van de legendarische 'Impressionistententoonstellingen' organiseerden. Het hoogtepunt van de strijd tegen de Salon volgde tien jaar later, toen de neo-impressionisten Odilon Redon, Signac en Seurat de 'Salon des Indndants' oprichtten. Begin 20ste eeuw was de zege van de moderne kunst een feit.

Klinkt mooi. En de jaartallen kloppen. Maar zoals vaker bij mythes: er ontbreekt flink wat aan. Het toont weer aan hoe lang de kunstgeschiedenis van de 19de eeuw vanuit 'de overwinnaars' is beschreven. En dat betekent vooral: de heersende smaak van de modernisten.

Het oorsprongsverhaal wordt echter nog steeds graag en vaak verteld. Het Haags Gemeentemuseum toont nu de Franse landschapskunst van de 19e eeuw: 'Van Corot tot Cnne'. De landschapskunst speelde immers een belangrijke rol in de artistieke vernieuwingen. Midden 19e eeuw trokken kunstenaars naar buiten, met hun spulletjes het bos in, in plaats van in het scherpe licht van het atelier te werken. Zij braken met de Franse traditie van het gei¿dealiseerde landschap, wilden de natuur laten zien zoals ze was. 'Realisme', noemde GustaveCourbet het. Dat betekende, heel on-academisch: gewone mensen en onderwerpen, vieze kleren, ver van Parijs en kleurexperimenten.

In Nederland, waar landschappelijk realisme altijd al hoogtij vierde en de abstracte kunst in de 20e eeuw relatief lang gewaardeerd is, wordt die Franse geschiedenis graag gepresenteerd vol vooruitgangsheroi¿ek, met als noodzakelijk eindpunt: de moderne kunst. Niet voor niets begint de titel van de Haagse tentoonstelling met Corot, Barbizonschilder, van de wegbereiders van de impressionisten. Eindpunt is Cnne, nazaat van de impressionisten.

Toch is in Den Haag ook bescheiden aandacht voor de wederzijdse bei¿nvloeding van oud en nieuw, van traditie en vernieuwing onder landschapsschilders. En dat is tekenend. De laatste tien jaar alweer wordt in kunsthistorische kringen, zij het nog voorzichtig, het beeld bijgesteld. Het modernisme is zijn glans kwijtgeraakt, en er kan gekeken worden wat de kunstgeschiedenis nog meer te bieden heeft.

De realiteit van de 'oorsprong van de moderne kunst' is immers complexer en vooral: stukken minder heroi¿sch. Nog steeds wordt vaak vergeten dat enfant terrible Courbet regelmatig werd ged in de Salon. Dat Manet niets liever wilde dan een medaille van de Academie, en die uiteindelijk ook kreeg. En de Impressionisten hadden dan wel de regel 'niets naar de Salon' te sturen, maar Monet deed dat gewoon wel, net als Renoir en Degas. Ze werden soms afgewezen, soms ook aangenomen.

Het probleem lag dus dieper. De Salon was, om een modieus begrip te gebruiken, in crisis. Ooit was hij dlek waar de glorie van Frankrijk samenkwam, waar de adel haar smaak bevestigd zag, waar de grote, voorname thema's van de Franse Grande Tradition te zien waren, zoals mythologie en historieschilderkunst. En dat alles in een perfect afgewerkte, classicistische schilderstijl.

Op het moment dat Napoleon III de Salon des Refusin het leven riep, was de Salon echter allang niet meer het bolwerk van alleen Academici. De Salon was het uitje van het jaar geworden, naast de paardenrennen, de markt, en de grote nieuwe warenhuizen. En de gulden middelmaat leek steeds meer het vereiste te worden: dat betekende vooral heel veel genreschilderijen, scs uit het dagelijks leven.

De nieuwe Salon liet zien wie de nieuwe macht in Frankrijk had: de bourgeoisie.

De gevolgen voor de kunst waren flink. Zoals Isabelle Collet schrijft in de catalogus van het Haags Gemeentemuseum: in de tweede helft van de 19e eeuw kwam een commerci kunstmarkt op. Nieuwe verzamelaars, zoals bankiers en zakenlieden, gingen kunst verzamelen. Deze bourgeoisie hield niet van de klassieke thema's. Zij hield van het kleine, het gewone, en stimuleerde dus de landschapskunst en het realisme.

Voor het eerst in tweehonderd jaar kon kunst buiten de Salon om populair worden. De Impressionisten waren allerminst de enigen die in dit klimaat onafhankelijke tentoonstellingen organiseerden, schrijft kunsthistorica Patricia Mainardi in The end of the Salon (1993). Dankzij de liberale kunstmarkt konden steeds meer kleine verenigingen worden opgericht. Dat waren niet alleen vernieuwers, maar ook de Vereniging van Aquarellisten, de genreschilders, Academici en de Vrouwenunie.

De felste aanval op de Salon kwam dan ook niet van de 'vernieuwers'. De strijd werd door de conservatieven geleverd. Academici als Cabanel, Bouguereau en Messonier verlangden terug naar de oude orde, naar de Grote Traditie.

Zo werd in de Salon van 1865 De geboorte van Venus van Alexandre Cabanel tegenover Manets Olympia gehangen. Cabanel, een met prijzen en decoraties overladen held van de Academie, werd opgevoerd als voorbeeld hoe het wmoest. Hij probeerde Ingres te overtreffen, en overdreef alles. De huid van zijn Venus oogt glad als van porselein. Ze ligt uitgestrekt op kabbelend zeewater, boven haar zwermen mollige engeltjes. Olympia zou hierbij moeten afsteken als een knullig plat vlak, zonder grandeur.

Om Cabanel wordt nu vooral schamper gelachen, maar als er al sprake was van een gemeenschappelijk ideaal, was dat eerder bij academici dan bij de onafhankelijken. De 'conservatieve revolutie' leek zelfs even succes te hebben. Het was de reden waarom rond 1863 strenger tegen de 'onafhankelijken' met hun laagbijdegrondse onderwerpen die toch verdacht leken op de verfoeilijke genretafereeltjes werd opgetreden. En er werd zelfs in 1883 een aparte Triale opgericht, alleen voor Academici, om de Traditie voort te zetten.

De nieuwe economische realiteit had Cabanel, Bouguereau en Meissonier echter ingehaald. De Triale mislukte, de staat trok zich in 1880 terug van de Salon en gaf haar in handen van de Franse kunstenaarsvereniging. En die volgde de smaak van het publiek, dat niet zat te wachten op grandeur. Toen Emile Zola in 1896 de Salon binnenkwam, zag hij overal impressionisme, overal die vrolijke kleuren, diezelfde toets. Hij had zich voor deze kunst ingezet, maar een dergelijke triomf van 'het gewone' was niet de bedoeling.

Toen de kunstgeschiedenis in de 20e eeuw werd gecanoniseerd, deed de realiteit niet meer ter zake. Clement Greenberg, streng modernist, veroordeelde het academisme van de 19e eeuw als 'het dieptepunt van alle tijden'. De conservatieve idealen en het ontstaan van artistieke diversiteit verdwenen lang in de vergetelheid, in plaats daarvan werd van het succes van de impressionisten een heroische opstand gemaakt. Zi¿j hadden immers de abstracte kunst voorbereid. En dat was waar het om ging.

Meer over