Visioenen van een geheim leven

Elk gegeven staat in verband met een ander, veelal groter iets. Elk nu staat in relatie tot vroeger, en soms ook tot later....

door Lucette ter Borg

Zo is hij dan neergestreken in Barjac, aan de voet van dezelfde Cévennen waar de Schotse schrijver Robert Louis Stevenson ruim een eeuw geleden zijn pakezel Modestine doorheen ranselde ('Ik werd misselijk van het geluid van de stokslagen die ik haar gaf'); daar waar Stevenson zichzelf verloor en weer hervond. Een purgatorium.

Barjac betekent voor Kiefer vermoedelijk voorgoed. Want Anselm Kiefer - Duitslands meest imposante naoorlogse schilder - is geen avonturier. Hij is niet iemand die graag de aardbol overkruist, de ene plek even makkelijk inruilt voor de andere. Nee. Kiefer ist es nicht egal. Kiefer is een blijver.

In 1992 kocht de kunstenaar vlak bij het Franse dorp een groot, verwilderd en heuvelachtig terrein. Op 'La Ribaute', zoals het terrein heet, had een oude zijdefabriek gestaan. Het complex stond er nog: geraamtes van warmwaterbaden, hetelucht-kelders, kassen, tunnels en gangen, waar zijderupsen werden gekweekt, de coconnen van hun poppen werden ontdaan, in heet water te weken werden gelegd, en de spinsels tot zijde werden samengevoegd. Een symbolische plek, waar alles in het teken van de metamorfose stond.

Kiefer zag het voor zich. Op deze plek zou hij zijn werkruimtes inrichten, op deze plek zou hij gaan wonen, deze plek zelf zou hij geleidelijk, heel geleidelijk veranderen, transformeren in een reusachtig totaalsculptuur. Castor en Pollux, zijn honden, hielden de wacht.

Bijna tien jaar woont en werkt Kiefer nu op La Ribaute. Hoe het terrein er inmiddels uitziet, is voornamelijk bekend van foto's. Want Kiefer duldt niet graag vreemden op zijn erf.

Op de foto's zie je een kas vol wit gepleisterde zonnebloemen die hangen als vleermuizen in hun slaap: ondersteboven. Je ziet grauwe kelderruimtes met geblakerde muren waarlangs vocht - of is het vloeibaar lood? - sporen heeft getrokken. Er zijn ruimtes met hellingen van rood zand en steen, trappetjes tussen varens en tijm, zo maar muren zonder functie, en nissen met beeldhouwwerken als littekens: een besmeurd bed, een aan flarden gescheurd gordijn van lood.

Nachtlucht

De foto's zijn te vinden in een catalogus en op de oeuvre-tentoonstelling Anselm Kiefer. The Seven Heavenly Palaces 1973-2001 in de Fondation Beyeler in Basel. Ze worden begeleid door een verhaal van de Oostenrijkse schrijver Christoph Ransmayr.

Ransmayr doet in Die Ungeborenen verslag van zijn bezoek aan La Ribaute, en hij doet dat net zo zinsbegoochelend als in zijn romans Die letzte Welt en Morbus Kitahara. Dank zij de beeldende taal van Ransmayr hoor je de chicanes tsjirpen, de wind door de bladeren van de populieren ruisen, en snuif je de nachtlucht op die zo typerend is voor zuid-Frankrijk: een mengeling van afgekoelde aarde, zoetig blad, gras en dauw.

In het verslag van de schrijver krijgt bovendien elk detail - van het gesnuif van de zwarte rottweilers in de nacht, tot de stok waar Kiefer tastend mee over zijn land loopt - een symbolische betekenis. Elk gegeven staat in verband met een ander, veelal groter iets. Elk nu staat in relatie tot vroeger, en soms ook tot later.

Als je naar de recente schilderijen van Kiefer kijkt, in de laatste zalen op de tentoonstelling in de Fondation Beyeler, is het kristalhelder waar Ransmayr zijn inspiratie vandaan haalt. Want kijk, de kunstenaar is in Barjac onder invloed gekomen van de maan en de sterren, van het firmament dat zo sprookjesachtig mooi boven de Cévennen op kan lichten. Hij ligt op zijn rug, een zonnebloem groeit naast hem omhoog en stort haar zaad over hem uit.

Sol Invictus (1995) is geschilderd in een zilverwit palet, met druipers, vlekken en krassen. Alleen het als zonnestralen uitwaaierende zaad uit het hart van de zonnebloem is zwart, en dat contrast verhoogt het dramatisch effect. Sol Invictus is lauwerkrans en dreigement tegelijk. De kunstenaar ligt veilig onder aan de wortels van de plant - die beschermt hem tegen felle zon en ander ongerief -, maar tegelijkertijd dient hij de plant tot voedsel. Hij staat niet meer op, maar verdwijnt, lost op in het niets.

Het is verleidelijk in Sol Invictus een illustratie te zien van het Bijbelvers 'Stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren'. Maar dat is zeker niet Kiefers bedoeling. Want de kunstenaar maakt er geen geheim van. In Barjac is hij aangeraakt door het gedachtengoed van de Rozenkruisers, met name van de mystieke wetenschapper Robert Fludd (1574-1637) en diens leer over de onzichtbare analogie tussen planten en sterren.

Sprietland

Zodoende zijn de laatste zalen van de tentoonstelling van Fludds filosofie doordrenkt. Een heel recent schilderij uit 2001 verbeeldt haar zelfs letterlijk. Het geheime leven van de planten, een doek van bijna drie bij zes meter, heeft een grof gestippelde ondergrond van olieverf, kalk en acryl, met in het midden een verdroogde en met kalk overspoten sprietplant. Die ondergrond is het firmament waarop Kiefer met witte lijnen verbindingen suggereert. We gaan van de ene ster naar de andere, van de ene kabbalistische cijferreeks naar de andere, en ondertussen passeren we - meest opvallend - loden lapjes die kleertjes voorstellen. Die kleertjes, zegt Kiefer tegen Ransmayr, staan voor de zielen van de ongeborenen en zijn een metafoor voor potentie, voor alles wat mogelijk kan worden in de toekomst.

Waarom zouden beroemde mannen zich op middelbare leeftijd zo aangetrokken voelen tot allerlei vormen van esoterie, New Age-denken en mystiek? George Harrison voelde het, Richard Gere voelt het, onze eigen Ad Visser en Anselm Kiefer voelen het ook. Voor Kiefers persoonlijk leven mag de joodse kabbala en het analogie-denken tussen het onder- en bovenmaanse - het zich eindeloos spiegelen van macrokosmos in microkosmos en omgekeerd - een verrijking betekenen, voor zijn werk is dat helaas niet het geval.

De vraag is: waarom niet?

Anselm Kiefer (1945) was het wonderkind van de Duitse schilderkunst. Wonderkind maar ook Prügelknabe - voor de Duitsers althans die een kwart eeuw na de ineenstorting van het Derde Rijk, comfortabel levend in hun Wirtschaftswunder, geen zin hadden in zo'n kunstenaar die hen de allerzwartste bladen uit hun geschiedenis voor ogen hield. Want zeg je 'Kiefer' dan heb je het over schilderijen over gebrandschatte aarde, over legers die elkaar op leven en dood bestreden in van bloed en vocht druipende Teutoonse wouden. Zeg je 'Kiefer' dan heb je het over de Holocaust en de verwerking daarvan door de Nachgeborenen, de generatie Duitsers van na de oorlog, waartoe Kiefer behoort.

Schandaal dus, eerst in 1969, toen rechtenstudent Kiefer op zwartwitfoto's zichzelf portretteerde terwijl hij de Hitler-groet bracht aan de leegte van zijn atelier, aan de oever van een rivier, aan de golven van een zee. Ophef ook in 1975, toen hij met een serie foto's van zichzelf verkleed als nazi bij protserige Duitse monumenten de gewraakte groet bracht. En schandaal ten slotte in 1980, toen hij samen met Georg Baselitz Duitsland vertegenwoordigde op de Biënnale van Venetië, en daar met zijn monumentale doeken over Duitse nationale mythes en trauma's de toorn van de Duitse pers over zich afriep. Kiefer werd uitgemaakt voor neo-fascist, zijn landschappen voor Teutoonse megalomanie.

Getormenteerd

De toorn is verdampt. Een reizende overzichtstentoonstelling in 1987 in de Verenigde Staten bracht de kunstenaar wereldfaam. Een jaar daarvoor had Nederland, dank zij de inspanningen van de toenmalige Stedelijk Museum-directeur Wim Beeren, kennis kunnen maken met de kunstenaar op een gedenkwaardige tentoonstelling in Amsterdam. En inmiddels zijn we Kiefers meesterschap zo vanzelfsprekend gaan waarderen dat we ons niet anders meer kunnen voorstellen dan dat schilderijen als Varus (1976), Deutschlands Geisteshelden (1973), de reeks Siegfried vergisst Brunhilde (1975) of Innenraum (1981) er eenvoudig zíjn.

Die schilderijen, met hun getormenteerde oppervlaktes waarop de schilder met vuur en zand en zeer sombere kleuren tekeer is gegaan - alsof hij haat wat hij doet, haat wat hij uitbeeldt - zijn in het geheugen gegrift. Ze behoren tot de geestelijke bagage van ieder die zich verdiept in Adorno's problematiek van kunst 'na Auschwitz', van kunst die de wereld waarin ze wordt gemaakt bij haar achilleshiel raakt, haar verdrongen angsten en driften openlijk toont. Dat soort schilderijen kortom, is deel gaan uitmaken van ons leven.

Maar vanzelfsprekend is dat nog steeds niet. Want net als nu was politiek aan het eind van de jaren zestig geen geijkt motief voor beeldende kunst. Kunst hield zich bezig met andere kunst, experimenteerde met haar formele principes of richtte zich op de uitingen van het onvervreemdbare individu. Kunst was abstract, minimaal, conceptueel - zeker niet figuratief, zeker niet politiek.

Figuratie

In Duitsland vormde Kiefer - samen met Baselitz, Penck en Lüpertz - een voorhoede van kunstenaars die de figuratie, de 'nieuwe expressie', omarmden. Maar geen deed dat met zoveel troosteloze uitdrukkingskracht. Want zeg je 'Kiefer' dan heb je het over een diep geworteld pessimisme, een wantrouwen ten aanzien van de mens en wat hij vermag; een wantrouwen ook ten aanzien van wat het beeld is en kan.

Kiefer adstrueerde die gedachte door in het begin van de jaren tachtig zijn palet in zijn schilderijen te verwerken. Hij gaf het ding vleugels, liet het over een rokend Brandenburgs landschap vliegen, en doopte het Icarus - naar de tragische held die dacht naar de zon te kunnen vliegen maar in zee stortte. Of hij schilderde grafmonumenten, niet voor de onbekende soldaat, maar voor de onbekende schilder.

Kiefer ging ook op zoek naar geestverwanten, en vond inspiratie bij dichters en schrijvers, bij Ingeborg Bachmann en - vooral - Paul Celan, wiens hele familie in een Duits concentratiekamp was uitgemoord. Celan dichtte in 1947 zijn allerberoemdste meesterwerk Todesfüge, over zijn concentratiekamp-ervaringen. De laatste strofe van dat gedicht:

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich

nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein

Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir

trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein

Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich

genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar

Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns

ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der

Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith.

Kiefer schilderde Sulamith in 1983 als eerbetoon aan Celan, als eerbetoon aan de slachtoffers van de Holocaust - Sulamith is de joodse antipode van Eva, van de blonde Germaanse vrouw - en als rouwbeklag tegelijk.

Op Sulamith, in de derde zaal van de Fondation Beyeler, gaapt je een dreigend gotisch gewelf aan, met een zwart beroet plafond en een houtvuur brandend aan het einde van de gang. Hoe loodzwaar dit ook mag klinken, in werkelijkheid is het schilderij, met zijn gehavende oppervlakte van olieverf, acryl, stro en houtsplinters, een subtiele, visuele vertaling van Celans gedicht. Subtiel, omdat Kiefer op een abstracte manier schildert over het verlies van mensenlevens, van onschuld, van zuiverheid, en daarvoor metaforen zoekt, maar tegelijkertijd schildert over de onmogelijkheid ooit, door middel van een kunstwerk, recht te doen aan dat verlies. En ook dat besef is een verlies.

Zolder

Terecht interpreteert de Amerikaanse kunsthistorica Lisa Saltzman in haar boek Anselm Kiefer and Art after Auschwitz (1999) melancholie als de voornaamste drijfveer van Kiefers kunst. Melancholie doordrenkt Kiefers vroege Dachboden-schilderijen, die Kiefer in het begin van de jaren zeventig maakte van zijn eigen zolder thuis en die hij vulde met requisiten van helden die voorbestemd waren hun leven tragisch te eindigen: Parsival, Siegfried. Melancholie doordrenkt zijn Stenen Hallen, de ruïnes van de nazi-gebouwen die architecten als Speer en Kreis in Duitsland neerzetten. Het doordrenkt zijn archaïsche piramides, die hij in 1997 schildert alsof een windvlaag ze zo van het doek kan lichten. Maar het doordrenkt níet zijn kosmische visioenen.

Die visioenen zijn onnavolgbaar geworden. Kiefer mag dan wel wensen dat ons wereldbeeld nog steeds dat van een zeventiende-eeuwer is, en dat er sinds Descartes weinig is veranderd aan dat beeld, maar irreëel is die wens wel, en onzinnig.

'Ik denk verticaal', schrijft de kunstenaar op een van de muren van de Fondation Beyeler. 'Ik vertel in mijn schilderijen verhalen om aan te tonen wat achter die verhalen verborgen gaat. Ik maak een gat en kruip erdoorheen.'

En daar zit hem het probleem. Zodra Kiefer 'voorbij de horizon' gaat kijken, zoals hij pretendeert in de laatste zalen van de tentoonstelling, verdwijnt het verhaal, de dramatiek, uit het beeld. En je vraagt je af: waarom die van somberheid vervulde kleuren, hier en nu? Met welk doel dat gehavende oppervlakte? Hoe kan Kiefer dezelfde beeldtaal handhaven terwijl zijn motief verandert, fundamenteel anders is dan tien, twintig jaar geleden?

De kijker draait zich om, met de rug naar de sterrenhemels toe. Zonde, deze edelkitsch. Zonde van zo'n groot meester.

Meer over