Verpletterd door volledigheid: Het monument dat Peter Ludwig achterlaat is vooral Duits

Zoals sommige industriëlen renpaarden verzamelen, zo verzamelde Peter Ludwig kunst. Veertig jaar lang werkte de Duitse chocoladefabrikant aan een collectie waarmee met gemak grote delen van de Bondsrepubliek konden worden bedekt....

Buiten zijn eigen bedrijfstak, die van de chocoladefabricage, stond Peter Ludwig bekend als der Pralinenmeister. Maar of hij binnen zijn vak werkelijk iets heeft betekend, anders dan dat hij er betrekkelijk veel geld aan overhield - daarover wordt in de relevante literatuur met geen woord geschreven.

Zo bleef hij onvermeld in een zeer lezenswaardige en uitputtende monografie die nog maar twee maanden geleden verscheen, The True History of Chocolate van het Amerikaanse echtpaar Sophie en Michael Coe. Wel de Zwitser Rudolphe Lindt, wel de Amerikaan Milton S. Hershey, wel Joseph Fry en John Cadbury uit Engeland, en zelfs de Nederlander Coenraad van Houten - aan iedereen wordt met veel energie eer bewezen. Niet aan Ludwig, die klaarblijkelijk aan de ontwikkeling van het product geen essentiële bijdrage heeft geleverd. Naar Mars is een reep genoemd, over de cacao van Van Houten schreef de Russische dichter Majakovski een onsterfelijke versregel, aan Droste herinnert het dusgenoemde effect, maar zelfs geen chocoladevlok verwijst naar de Duitse grootindustrieel.

Of hij iets voor de kunstgeschiedenis heeft betekend - opnieuw: als vak -, ook daarover is geen zekerheid te verkrijgen. In 1950 voltooide Ludwig aan de universiteit van Mainz zijn dissertatie, Das Menschenbild Picassos als Ausdruck eines generationsmässig bedingten Lebensgefühls, maar het is niet een boek dat om de haverklap in de Picasso-exegese wordt aangehaald. In de catalogus bij de tentoonstelling Picasso and Portraiture, op dit moment in het Museum of Modern Art in New York, wordt het niet genoemd.

Der Pralinenmeister - de aanduiding is ergens aan het begin van de jaren tachtig in omloop gebracht door de Duitse kunstenaar Hans Haacke. In die periode zette Ludwig zich in om links en rechts in de Bondsrepubliek musea te vinden waar hij een deel van zijn ook toen al zeer omvangrijke kunstcollectie kon onderbrengen. Zijn grootste en sluwste succes boekte hij in Keulen, waar al een jaar of acht een grote verzameling moderne kunst in bruikleen was gegeven aan het Wallraf-Richartz-Museum.

Met deze stad sloot hij begin 1982 een akkoord waarbij werd overeengekomen dat er een nieuw museum zou worden gebouwd, naast het bestaande, dat naar hem zou worden genoemd en dat bestierd zou worden door een nog op te richten Stiftung Ludwig. Voor de exploitatie van zowel de Stiftung als het Museum Ludwig zouden vervolgens de gemeentelijke en federale overheden garant staan. Uiteraard behield Ludwig zelf een belangrijke stem bij de verdeling van de budgetten, in termen van tentoonstellingen, aankopen en wetenschappelijk onderzoek.

De waarde van het bezit waarvan Ludwig afstand deed, werd geschat op 45 miljoen Deutschmark. Maar als tegenprestatie, zo schreef Haacke in een pamflet, kreeg Ludwig ongeveer het complete Wallraf-Richartz cadeau: ook dat museum moest in de Stiftung worden ondergebracht, zodat Ludwig in belangrijke mate het beleid van deze instelling, die tot dan toe had toebehoord aan de stad, kon bepalen.

Tot dit pact werd besloten. Het stadsbestuur financierde het nieuw te bouwen complex achter de Keulse Dom, à raison van 275 miljoen mark. Achter de naam Wallraf-Richartz werd de oude kunst opgesteld. En achter de naam Ludwig de moderne collectie, ook die welke hij zelf niet bijeen had gebracht. Geen museumdirecteur zou zich een dergelijke inbraak kunnen veroorloven, maar Ludwig was nu eenmaal geen filiaalchef - hij was de belangrijkste kunstverzamelaar van Duitsland. Zoals Henry Clay Frick en Andrew Mellon de grondslag hadden gelegd voor de grote Amerikaanse collecties, zo achtte hij zichzelf de eerst aangewezene om dat in de Bondsrepubliek te doen.

Die einflussreichste Sammlerpersönlichkeiten des Nachkriegsdeutschlands. Zo worden Ludwig en zijn vrouw, Irene Monheim, genoemd in de catalogus bij de expositie LudwigsLust (no pun intended) die drie jaar geleden in het Germanisches Nationalmuseum in Neurenberg werd georganiseerd, en die ongetwijfeld de meest complete indruk gaf van wat de echtelieden in zo'n vier decennia bijeen hadden gebracht. Wanneer je de catalogus nu opnieuw doorneemt, word je enerzijds getroffen door de enorme kwaliteit en vooral door de reikwijdte van de verzameling, anderzijds door een merkwaardige combinatie van naïviteit en gemankeerd zelfbewustzijn die aan de verzamelwoede ten grondslag moet hebben gelegen.

In de inleiding wordt Ludwig zelf aan het woord gelaten, en zodra hij begint te vertellen langs welke wegen zijn bezit tot stand is gekomen, lijkt hij meer en meer op de eigenaar van een stapel renpaarden, die bij elk paard afzonderlijk vermeldt welke fokker of dierenarts hem heeft aanbevolen het exemplaar uit te kiezen. Alles lijkt, zoals dat heet, wissenschaftlich überprüft.

Van zijn eerste ets, een Otto Dix, meldt Ludwig zijn lezers dat hij deze van een van zijn hoogleraren heeft gekregen. De verzameling oudheidkundige voorwerpen kwam tot stand dankzij het feit dat de Ludwigs de zomervakanties aan de Middellandse Zee doorbrachten, 'und bald weitete sich der Horizont unserer Interessen'. De precolumbiaanse collectie is te danken aan specialisten ('willkommene Berater') die de dilettant voor miskleunen wisten te behoeden. En ook de eigentijdse kunstenaars die door Ludwig werden omarmd, moesten bij wijze van spreken eerst een officieel certificaat uit New York hebben vooraleer hun werk naar Duitsland kon worden verscheept. Spontaan iets op de kop tikken, laat staan een menselijke vergissing - het lijkt in Ludwigs universum niet voor te komen.

Zelfs de verzamelwoede wordt keurig verantwoord, niet als een kwaal waarmee men mogelijkerwijs allerlei rare verdenkingen op zich zou kunnen laden, maar als een ordentelijk verschijnsel dat ook al bij Goethe, 'selbst ein von Sammelwut Besessener', is gediagnosticeerd. En het is alsof Ludwig zich ergens voor wil verontschuldigen, maar voor wat eigenlijk?

In diezelfde context is het enigszins teleurstellend te zien tot welke weeë en clichématige kletspraatjes Peter Ludwig zich bepaalt wanneer hij tracht uit te leggen wat hem in al die kunstwerken zo aanspreekt. De middeleeuwse kunst beroert hem ten diepste door de verbeelding van het goddelijke in menselijke proporties. De kunstwerken uit de antieke wereld zijn daarom zo aangrijpend omdat de ontwikkeling van ons avondland zonder die klassieken ondenkbaar zou zijn. De abstracte kunst van de jaren twintig verwezenlijkt het consequente geestelijke programma van 'de noodlottige utopie van de nieuwe mens in de nieuwe maatschappij' - ik verzin het niet.

Gevoel voor ironie moet hem hebben ontbroken, en dat wordt misschien het meest adequaat bewezen door Ludwigs drang naar volledigheid. Hier is hij zonder precedent: zodra een nieuw verzamelgebied was ontdekt, diende het terstond en integraal in kaart te worden gebracht. Het zou simplistisch en unfair zijn hier ordinaire hebzucht achter te zoeken - dat is wel gedaan, maar het levert geen interessante vragen op. Belangwekkend is de kwestie hoe iemand zich wist te oriënteren op zulke totaal verschillende terreinen als het middeleeuwse manuscript, achttiende-eeuws porselein, meso-Amerikaanse sculptuur, sovjet-fotografie, Amerikaanse Pop Art en de onofficiële kunst uit de Duitse Democratische Republiek.

Er schuilt iets hopeloos, in elk geval iets buitengewoon ongelukkigs in de collectie-Ludwig, dat voornamelijk samenhangt met het gevoel dat de eigenaar er niet in is geslaagd er een persoonlijke verzameling van te maken. Achter de onafzienbare aantallen en te midden van de onberispelijke volledigheid verzinkt alles wat naar eigenzinnigheid zou kunnen verwijzen, naar spot, naar zelfspot eventueel, en naar een selectiecriterium dat nu eens geen rekening houdt met het brevet van goed gedrag waarnaar zo ijverig en tegelijk zo radeloos wordt gesolliciteerd.

Tussen de regels wordt het duidelijk - of op zijn minst aannemelijk -, daar waar Ludwig over zijn verzameling verantwoording aflegt. Nadat in het najaar van 1992 in zijn geboortestad Koblenz het Ludwig Museum im Deutschherrenhaus is gevestigd, met een speciale afdeling voor contemporaine Franse kunst, merkt hij op dat daarmee niet alleen een project van tientallen jaren is afgesloten, maar tevens de balans van zijn Lebensinhalt is vastgesteld - en het staat er alsof er iets verschrikkelijks moest worden aangetoond, alsof hij is weggelopen uit een stuk van Thomas Bernhard. Zonder ironie, zonder nuance, zonder ook maar het geringste spoor van relativering.

Op een ongenadige manier spreekt het persoonlijke tekort uit de portretten die van Ludwig zijn geschilderd, en waarop hij steevast staat afgebeeld als een even zure als verkrampte cacaobonenteller. Uit 1975/'76 stamt het konterfeitsel met echtgenote, door Jean-Olivier Hucleux, de Franse schilder die nog een tijd in de traditie van het Amerikaanse hyperrealisme heeft gewerkt. Als de term LudwigsLust ooit al enige inhoud heeft gehad, dan is deze in dit monsterlijke schilderij wel geheel verpulverd. Wat het schilderij laat zien is dat er met gepast enthousiasme een Hucleux aan de collectie is toegevoegd - maar dat het een straf is zo te worden afgebeeld, lijken de twee geportretteerden nooit te zullen aanvoelen. Alleen al de architectuur van de jurk van mevrouw Ludwig: men moet teruggaan tot het tapijt van Bayeux om een veelzeggender stuk textiel aan te wijzen.

Tussen de vele geheimen die Ludwig meeneemt in zijn graf, behoort zijn tamelijke plotselinge liefde voor de ondergrondse kunstenaars uit de voormalige DDR. Een aantal jaren voor de val van de Berlijnse Muur begint hij hen te verzamelen, en in één geval leidt het tot een portret, door een zekere Bernhard Heisig. Opnieuw een macaber schilderij, dat moeilijk in staat is de suggestie weg te nemen dat de geportretteerde met het resultaat redelijk in zijn sas is geweest. Ludwig laat zich afbeelden met een catalogus in zijn hand, terwijl om hem heen in schetsmatige vorm enkele hoogtepunten uit zijn bezit zijn weergegeven: een Vrouwenportret met artisjok van Picasso, een middeleeuwse piéta, een installatie van Edward Kienholz. Op de achtergrond het silhouet van Aken, Ludwigs woonplaats.

Het lijkt me geen overhaaste interpretatie om ook dit schilderij te lezen als een bewijs van achterdocht. De redenatie is als volgt: ik laat mij afbeelden door een Oostduitse kunstenaar; ik zorg dat er een paar saillante verwijzingen naar mijn collectie worden opgenomen; niemand zal kunnen aantonen dat er iets schort aan mijn bereidheid de kunst tot het uiterste au sérieux te nemen.

Vanuit een geheel andere hoek wordt deze houding bevestigd. Wie de moeite neemt met het zoekprogramma Altavista op Internet een overzicht aan te vragen aan de hand van de trefwoorden 'Peter Ludwig' en 'Arno Breker', krijgt een document voorgeschoteld waarin Ludwig het opneemt voor deze hofbeeldhouwer van het Derde Rijk. Hij schrijft:

'Het werk van Arno Breker heeft een onmetelijke betekenis voor de kunst van de twintigste eeuw. Zijn weergave van de menselijke gestalte komt voort uit een Europese traditie welke teruggaat op de oudheid. De kunstenaar voelt zich schatplichtig aan het klassieke erfgoed, maar werd niettemin meer dan een loutere classicist.' En zo verder, enzovoort.

Het is zoals het is: zonder Peter Ludwigs expansiedrift zouden de Duitse openbare collecties minder tot de verbeelding spreken. Maar de proportieloze verbeeldingswereld van hun grondlegger zal voorlopig ter discussie blijven staan. Ein generationsmässig bedingtes Lebensgefühl. Het monument dat Ludwig nalaat, kon alleen door een Duitser worden bedacht.

Buiten zijn eigen bedrijfstak, die van de chocoladefabricage, stond Peter Ludwig bekend als der Pralinenmeister. Maar of hij binnen zijn vak werkelijk iets heeft betekend, anders dan dat hij er betrekkelijk veel geld aan overhield - daarover wordt in de relevante literatuur met geen woord geschreven.

Zo bleef hij onvermeld in een zeer lezenswaardige en uitputtende monografie die nog maar twee maanden geleden verscheen, The True History of Chocolate van het Amerikaanse echtpaar Sophie en Michael Coe. Wel de Zwitser Rudolphe Lindt, wel de Amerikaan Milton S. Hershey, wel Joseph Fry en John Cadbury uit Engeland, en zelfs de Nederlander Coenraad van Houten - aan iedereen wordt met veel energie eer bewezen. Niet aan Ludwig, die klaarblijkelijk aan de ontwikkeling van het product geen essentiële bijdrage heeft geleverd. Naar Mars is een reep genoemd, over de cacao van Van Houten schreef de Russische dichter Majakovski een onsterfelijke versregel, aan Droste herinnert het dusgenoemde effect, maar zelfs geen chocoladevlok verwijst naar de Duitse grootindustrieel.

Of hij iets voor de kunstgeschiedenis heeft betekend - opnieuw: als vak -, ook daarover is geen zekerheid te verkrijgen. In 1950 voltooide Ludwig aan de universiteit van Mainz zijn dissertatie, Das Menschenbild Picassos als Ausdruck eines generationsmässig bedingten Lebensgefühls, maar het is niet een boek dat om de haverklap in de Picasso-exegese wordt aangehaald. In de catalogus bij de tentoonstelling Picasso and Portraiture, op dit moment in het Museum of Modern Art in New York, wordt het niet genoemd.

Der Pralinenmeister - de aanduiding is ergens aan het begin van de jaren tachtig in omloop gebracht door de Duitse kunstenaar Hans Haacke. In die periode zette Ludwig zich in om links en rechts in de Bondsrepubliek musea te vinden waar hij een deel van zijn ook toen al zeer omvangrijke kunstcollectie kon onderbrengen. Zijn grootste en sluwste succes boekte hij in Keulen, waar al een jaar of acht een grote verzameling moderne kunst in bruikleen was gegeven aan het Wallraf-Richartz-Museum.

Met deze stad sloot hij begin 1982 een akkoord waarbij werd overeengekomen dat er een nieuw museum zou worden gebouwd, naast het bestaande, dat naar hem zou worden genoemd en dat bestierd zou worden door een nog op te richten Stiftung Ludwig. Voor de exploitatie van zowel de Stiftung als het Museum Ludwig zouden vervolgens de gemeentelijke en federale overheden garant staan. Uiteraard behield Ludwig zelf een belangrijke stem bij de verdeling van de budgetten, in termen van tentoonstellingen, aankopen en wetenschappelijk onderzoek.

De waarde van het bezit waarvan Ludwig afstand deed, werd geschat op 45 miljoen Deutschmark. Maar als tegenprestatie, zo schreef Haacke in een pamflet, kreeg Ludwig ongeveer het complete Wallraf-Richartz cadeau: ook dat museum moest in de Stiftung worden ondergebracht, zodat Ludwig in belangrijke mate het beleid van deze instelling, die tot dan toe had toebehoord aan de stad, kon bepalen.

Tot dit pact werd besloten. Het stadsbestuur financierde het nieuw te bouwen complex achter de Keulse Dom, à raison van 275 miljoen mark. Achter de naam Wallraf-Richartz werd de oude kunst opgesteld. En achter de naam Ludwig de moderne collectie, ook die welke hij zelf niet bijeen had gebracht. Geen museumdirecteur zou zich een dergelijke inbraak kunnen veroorloven, maar Ludwig was nu eenmaal geen filiaalchef - hij was de belangrijkste kunstverzamelaar van Duitsland. Zoals Henry Clay Frick en Andrew Mellon de grondslag hadden gelegd voor de grote Amerikaanse collecties, zo achtte hij zichzelf de eerst aangewezene om dat in de Bondsrepubliek te doen.

Die einflussreichste Sammlerpersönlichkeiten des Nachkriegsdeutschlands. Zo worden Ludwig en zijn vrouw, Irene Monheim, genoemd in de catalogus bij de expositie LudwigsLust (no pun intended) die drie jaar geleden in het Germanisches Nationalmuseum in Neurenberg werd georganiseerd, en die ongetwijfeld de meest complete indruk gaf van wat de echtelieden in zo'n vier decennia bijeen hadden gebracht. Wanneer je de catalogus nu opnieuw doorneemt, word je enerzijds getroffen door de enorme kwaliteit en vooral door de reikwijdte van de verzameling, anderzijds door een merkwaardige combinatie van naïviteit en gemankeerd zelfbewustzijn die aan de verzamelwoede ten grondslag moet hebben gelegen.

In de inleiding wordt Ludwig zelf aan het woord gelaten, en zodra hij begint te vertellen langs welke wegen zijn bezit tot stand is gekomen, lijkt hij meer en meer op de eigenaar van een stapel renpaarden, die bij elk paard afzonderlijk vermeldt welke fokker of dierenarts hem heeft aanbevolen het exemplaar uit te kiezen. Alles lijkt, zoals dat heet, wissenschaftlich überprüft.

Van zijn eerste ets, een Otto Dix, meldt Ludwig zijn lezers dat hij deze van een van zijn hoogleraren heeft gekregen. De verzameling oudheidkundige voorwerpen kwam tot stand dankzij het feit dat de Ludwigs de zomervakanties aan de Middellandse Zee doorbrachten, 'und bald weitete sich der Horizont unserer Interessen'. De precolumbiaanse collectie is te danken aan specialisten ('willkommene Berater') die de dilettant voor miskleunen wisten te behoeden. En ook de eigentijdse kunstenaars die door Ludwig werden omarmd, moesten bij wijze van spreken eerst een officieel certificaat uit New York hebben vooraleer hun werk naar Duitsland kon worden verscheept. Spontaan iets op de kop tikken, laat staan een menselijke vergissing - het lijkt in Ludwigs universum niet voor te komen.

Zelfs de verzamelwoede wordt keurig verantwoord, niet als een kwaal waarmee men mogelijkerwijs allerlei rare verdenkingen op zich zou kunnen laden, maar als een ordentelijk verschijnsel dat ook al bij Goethe, 'selbst ein von Sammelwut Besessener', is gediagnosticeerd. En het is alsof Ludwig zich ergens voor wil verontschuldigen, maar voor wat eigenlijk?

In diezelfde context is het enigszins teleurstellend te zien tot welke weeë en clichématige kletspraatjes Peter Ludwig zich bepaalt wanneer hij tracht uit te leggen wat hem in al die kunstwerken zo aanspreekt. De middeleeuwse kunst beroert hem ten diepste door de verbeelding van het goddelijke in menselijke proporties. De kunstwerken uit de antieke wereld zijn daarom zo aangrijpend omdat de ontwikkeling van ons avondland zonder die klassieken ondenkbaar zou zijn. De abstracte kunst van de jaren twintig verwezenlijkt het consequente geestelijke programma van 'de noodlottige utopie van de nieuwe mens in de nieuwe maatschappij' - ik verzin het niet.

Gevoel voor ironie moet hem hebben ontbroken, en dat wordt misschien het meest adequaat bewezen door Ludwigs drang naar volledigheid. Hier is hij zonder precedent: zodra een nieuw verzamelgebied was ontdekt, diende het terstond en integraal in kaart te worden gebracht. Het zou simplistisch en unfair zijn hier ordinaire hebzucht achter te zoeken - dat is wel gedaan, maar het levert geen interessante vragen op. Belangwekkend is de kwestie hoe iemand zich wist te oriënteren op zulke totaal verschillende terreinen als het middeleeuwse manuscript, achttiende-eeuws porselein, meso-Amerikaanse sculptuur, sovjet-fotografie, Amerikaanse Pop Art en de onofficiële kunst uit de Duitse Democratische Republiek.

Er schuilt iets hopeloos, in elk geval iets buitengewoon ongelukkigs in de collectie-Ludwig, dat voornamelijk samenhangt met het gevoel dat de eigenaar er niet in is geslaagd er een persoonlijke verzameling van te maken. Achter de onafzienbare aantallen en te midden van de onberispelijke volledigheid verzinkt alles wat naar eigenzinnigheid zou kunnen verwijzen, naar spot, naar zelfspot eventueel, en naar een selectiecriterium dat nu eens geen rekening houdt met het brevet van goed gedrag waarnaar zo ijverig en tegelijk zo radeloos wordt gesolliciteerd.

Tussen de regels wordt het duidelijk - of op zijn minst aannemelijk -, daar waar Ludwig over zijn verzameling verantwoording aflegt. Nadat in het najaar van 1992 in zijn geboortestad Koblenz het Ludwig Museum im Deutschherrenhaus is gevestigd, met een speciale afdeling voor contemporaine Franse kunst, merkt hij op dat daarmee niet alleen een project van tientallen jaren is afgesloten, maar tevens de balans van zijn Lebensinhalt is vastgesteld - en het staat er alsof er iets verschrikkelijks moest worden aangetoond, alsof hij is weggelopen uit een stuk van Thomas Bernhard. Zonder ironie, zonder nuance, zonder ook maar het geringste spoor van relativering.

Op een ongenadige manier spreekt het persoonlijke tekort uit de portretten die van Ludwig zijn geschilderd, en waarop hij steevast staat afgebeeld als een even zure als verkrampte cacaobonenteller. Uit 1975/'76 stamt het konterfeitsel met echtgenote, door Jean-Olivier Hucleux, de Franse schilder die nog een tijd in de traditie van het Amerikaanse hyperrealisme heeft gewerkt. Als de term LudwigsLust ooit al enige inhoud heeft gehad, dan is deze in dit monsterlijke schilderij wel geheel verpulverd. Wat het schilderij laat zien is dat er met gepast enthousiasme een Hucleux aan de collectie is toegevoegd - maar dat het een straf is zo te worden afgebeeld, lijken de twee geportretteerden nooit te zullen aanvoelen. Alleen al de architectuur van de jurk van mevrouw Ludwig: men moet teruggaan tot het tapijt van Bayeux om een veelzeggender stuk textiel aan te wijzen.

Tussen de vele geheimen die Ludwig meeneemt in zijn graf, behoort zijn tamelijke plotselinge liefde voor de ondergrondse kunstenaars uit de voormalige DDR. Een aantal jaren voor de val van de Berlijnse Muur begint hij hen te verzamelen, en in één geval leidt het tot een portret, door een zekere Bernhard Heisig. Opnieuw een macaber schilderij, dat moeilijk in staat is de suggestie weg te nemen dat de geportretteerde met het resultaat redelijk in zijn sas is geweest. Ludwig laat zich afbeelden met een catalogus in zijn hand, terwijl om hem heen in schetsmatige vorm enkele hoogtepunten uit zijn bezit zijn weergegeven: een Vrouwenportret met artisjok van Picasso, een middeleeuwse piéta, een installatie van Edward Kienholz. Op de achtergrond het silhouet van Aken, Ludwigs woonplaats.

Het lijkt me geen overhaaste interpretatie om ook dit schilderij te lezen als een bewijs van achterdocht. De redenatie is als volgt: ik laat mij afbeelden door een Oostduitse kunstenaar; ik zorg dat er een paar saillante verwijzingen naar mijn collectie worden opgenomen; niemand zal kunnen aantonen dat er iets schort aan mijn bereidheid de kunst tot het uiterste au sérieux te nemen.

Vanuit een geheel andere hoek wordt deze houding bevestigd. Wie de moeite neemt met het zoekprogramma Altavista op Internet een overzicht aan te vragen aan de hand van de trefwoorden 'Peter Ludwig' en 'Arno Breker', krijgt een document voorgeschoteld waarin Ludwig het opneemt voor deze hofbeeldhouwer van het Derde Rijk. Hij schrijft:

'Het werk van Arno Breker heeft een onmetelijke betekenis voor de kunst van de twintigste eeuw. Zijn weergave van de menselijke gestalte komt voort uit een Europese traditie welke teruggaat op de oudheid. De kunstenaar voelt zich schatplichtig aan het klassieke erfgoed, maar werd niettemin meer dan een loutere classicist.' En zo verder, enzovoort.

Het is zoals het is: zonder Peter Ludwigs expansiedrift zouden de Duitse openbare collecties minder tot de verbeelding spreken. Maar de proportieloze verbeeldingswereld van hun grondlegger zal voorlopig ter discussie blijven staan. Ein generationsmässig bedingtes Lebensgefühl. Het monument dat Ludwig nalaat, kon alleen door een Duitser worden bedacht.

Meer over