Vergeten kunst

Met 400 werken van 145 kunstenaars wil 'Kunst in der DDR' laten zien wat er werkelijk in Oost-Duitsland gebeurde, buiten het sociaal-realistische staatswerk om....

Wrong time, wrong place – je zal toch maar als Duitser in de eerste helft van de vorige eeuw in Dresden, Leipzig of Halle zijn geboren. Tachtig jaar misère, beginnend met de Eerste Wereldoorlog, vervolgens het debacle van de Weimarrepubliek, daarna de depressie, het opkomende fascisme, de Tweede Wereldoorlog, de kortstondige bevrijding, waarna gelijk nog maar eens vijfenveertig jaar Russische bezetting. Er zijn maar weinig plaatsen in Europa waar de ellende in zulke aaneengesloten golven over een bevolking werd uitgestort (hoezeer ze het ook gedeeltelijk over zichzelf hebben afgeroepen).

In de Duitse kunst van de twintigste eeuw heeft die geschiedenis duidelijk en zichtbaar zijn sporen achtergelaten. Bij Otto Dix en Georg Grosz, in de nationaal-socialistische beelden van Arno Breker, tot aan de schilderijen van Georg Baselitz en Markus Lüpertz. Altijd weer leek het Duitse verleden een grotere rol te spelen in hun werk, dan het artistieke gehalte. Ook in de haast vergeten kunst die er veertig jaar lang in de DDR werd gemaakt.

En dus besloten Eugen Blume en Roland März om nu eens een DDR-tentoonstelling samen te stellen waarin de politieke en maatschappelijke inmenging in de kunst wat minder van belang is. Ze hebben het gelijk maar groots aangepakt: een kleine vierhonderd kunstwerken (merendeel schilderijen) van 145 kunstenaars, uit de periode 1949-1989.

Plaats van handeling: de Neue Nationalgalerie. Het lichte museum van Mies van der Rohe werd in 1967 gebouwd, vlak bij de muur, als tegenhanger van de bestaande Alte Nationalgalerie en het Alte Museum in Oost Berlijn. De locatie van de Neue Nationalgalerie zo dicht bij de frontlinie was veelzeggend: als de vooruitgeschoven post van de westerse kunst en het 'zinnebeeld van de vernieuwde democratische maatschappij en cultuur'. Dat er nu Oostduitse kunst in wordt tentoongesteld, bevestigt het beeld dat de Wiedervereinigung aardig op weg is.

Lange tijd was zoiets ondenkbaar. Kunst uit de DDR was DDR-kunst, voortgekomen uit wat van hogerhand was gedicteerd. En dus verwerpelijk, maar zonder dat iemand er ooit eens goed naar had gekeken.

Daarin is deze tentoonsteling anders. De twee samenstellers zijn voormalige Ossies. Blume (1951) was wetenschappelijk medewerker aan het Oostberlijnse Kupferstichkabinett en nu directeur van het Museum voor Hedendaagse Kunst in het Hamburger Bahnhof. März (1939) werkte als conservator in de Nationalgalerie in Oost Berlijn en is nu hoofdconservator van de Neue Nationalgalerie. Beiden kennen de Oostduitse kunst van binnen uit. In het Duitse tijdschrift Zitty legt Blume uit, dat de kunst in het oosten aanvankelijk door de verbinding met de politiek en de bemoeienissen van de Stasi was 'vergiftigd'. Het ontnam eenieder de kijk op wat er in de DDR echt werd gemaakt.

Reden waarom de zalen van de Neue Nationalgalerie nu volhangen met stillevens, naakten, portretten, landschappen en (enkele) abstracte collages. Soms zijn er verwijzingen naar het ongemakkelijke leven achter de muur. Krachtdadig zijn ze meestal niet. En wie de makers zijn – Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, Wieland Förster of Hermann Glöckner – nooit van gehoord. Ze worden als prominenten naar voren geschoven. Vooral Willi Sitte. Hij lijkt in zijn eentje de hele tentoonstelling te dragen.

Nu is Sitte's werk bepaald niet slecht. Toch werd er in de Duitse kranten, de afgelopen week, besmuikt gereageerd op zijn aanwezigheid in Berlijn. Willi Sitte, was dat niet degene die als voorzitter van de kunstenaarsbond iedere vijf jaar Erich Honnecker rondleidde tijdens de officiële DDR-tentoonstellingen in Dresden? Degene ook die in de jaren zeventig en tachtig zich krachtdadig inzette voor de socialistische beeldtaal, met portretten van Lenin en bouwplaatstaferelen vol buitenproportioneel gespierde arbeiders?

Sitte's aanwezigheid staat voor de hyperreactie van de twee samenstellers. Door ni ¿ et zijn sociaal-realistische werk te exposeren hebben ze de tentoonstelling niet alleen artistieker gemaakt dan de werkelijkheid was; ze hebben ook de geschiedenis vervalst. En daardoor valt ieder historisch fundament onder de expositie weg. Dit is geen overzicht van DDR-kunst, noch van kunst in of uit de DDR – dit is een West-europese tentoonstelling van Oost-europese kunstwerken. De bezoeker krijgt bij de ingang een roze bril opgezet. Al het politieke, historische en maatschappelijke is uit de tentoonstelling geknepen, als het laatste restje verf uit de tube. De expositie laat de Oostblokkunst als een stilistisch fenomeen zien, losgezongen van haar oorsprong en de context waarbinnen het werd gemaakt.

Alleen in de eerste zaal – titel: Stunde Null, een verwijzing naar het eerste jaar na WO II – proef je nog iets van de tijd waarin kunst en politiek gelijke tred hielden. Het resultaat is gelijk van een adembenemende zwartgalligheid. Schilderijen van een dode KZ-gevangene en foto's van het platgebombardeerde operagebouwin Dresden. Het verleden lijkt plots heel dichtbij. Net als het historische lot dat veel van onze oosterburen decennialang heeft getroffen. Daarvoor moet je toch compassie hebben.

Er is dus voor de uitgangspunten van Blume en März ook wel iets te zeggen: door alle politieke onderdrukking binnen het Oostblok zou je haast vergeten dat er kunstenaars zijn geweest die gewoon goed werk wilden maken.

Een belangrijke rol daarin speelden de academies van Leipzig, Dresden, Halle en Oost-Berlijn. Dat waren de instituten waar geschilderd en getekend werd voor de heilzaamheid van het volk. En wat nu blijkt, waren dat ook de broedplaatsen en broeinesten van het onafhankelijke kunstenaarsschap.

In dat idealisme zat iets onverzettelijks. In 1933 waren de academies het slachtoffer geweest van de Entartete Kunst-razzia's van de nazi's, wat ze hebben overleefd, net als de doctrine van het onvervalste sociaal-realisme dat door de Russen kort na de Tweede Wereldoorlog werd geïntroduceerd. De erfenis van het expressionisme en neo-impressionisme uit de jaren twintig bleef behouden, en werd zelfs uitbundig uitgedragen, hoewel binnenshuis en grotendeels clandestien.

Elke academie had zijn eigen specialisme, afhankelijk van de kunstenaars die er doceerden. Hun namen zijn in het westen nooit doorgedrongen en spreken dus ook nu niet tot ieders verbeelding, maar in de DDR waren Ernst Schroeder (Berlijn), Jürgen Böttcher (Dresden), Wolfgang Mattheuer en Bernhard Heisig (Leipzig) destijds dé grote voorgangers van een nieuwe tijd. Ze zijn verantwoordelijk geweest voor een hele generatie 'jonge wilden', zoals Frank Seidel, Trak Wendisch, Klaus Killisch en Hans-Hendrik Grimmling.

Feitelijk vochten die jonge kunstenaars op twee verschillende fronten: tégen de staatsdictatuur die kunst voorschreef als middel voor de klassenstrijd en vóór de vrijheid om zich te kunnen oriënteren op wat er elders in de wereld (met name in het Westen) werd gemaakt. Informatie die alleen te verkrijgen was via westerse vrienden of door boeken te kopen op de zwarte markt in Boedapest.

Weliswaar heeft het sociaal-realisme in Oost Duitsland nooit zo'n status gekregen als in Rusland, maar staatskunst was toch een dogma. Ingegeven door de angst van het regime voor 'subjectivering', de individuele afkeer van de objectieve waarheden die in de DDR-heilstaat als standaard werden gezien: het socialistische gelijkheidsbeginsel.

Kunstenaars werden door hun freischwebende Intelligenz als een ondermijnende factor gezien. Hun kritische houding was anti-burgerlijk en niet optimistisch genoeg. Had partijleider Walter Ulbricht, tijdens de vijfde verjaardag van de communistische partij in 1951, niet gezegd: 'We willen op onze academies geen abstracte schilderijen meer zien. We hebben geen schilderijen van maanlandschappen nodig noch van rottende vissen. De donker-in-donker-schilderkunst, die een uitdrukking is van de kapitalistische neergang, staat in schrille tegenspraak met het huidige leven in de DDR.'

Natuurlijk nodigen zulke uitspraken uit tot correctie. Dat het juist de kunstenaars zijn geweest die, tegen alle onderdrukking in en soms overmand door zelfcensuur, de persoonlijke vrijheid voorop bleven stellen. De expositie streeft niets minder dan een rehabilitatie na. De nadruk ligt niet op de arbeider-kunstenaar, maar op de geniale kunstenaar. Kunst in der DDR is een demonstratie van het geloof in de vrije geest. De triomf van het artistieke boven het maatschappelijke. Veertig jaar staatsterreur heeft het onafhankelijke kunstenaarschap niet kunnen uitroeien - kijk maar.

Het blijkt een begrijpelijke gedachtefout. Juist door het artistieke in de tentoonstelling zo prominent naar voren te schuiven, komt het drama van de DDR-kunst in haar volle omvang naar voren. Want hoezeer men ook aansluiting zocht met het westen, helemaal gelukt is dat niet. Picasso werd geduld, omdat hij in de DDR als een rechtgeaarde communist werd gezien. Verder waren Max Beckmann (als nationale anti-fascist) en Ferdinand Léger populair (ook vanwege zijn linkse arbeidersmentaliteit en uitbeeldingen van het proletarische leven).

Voor de rest bleef de DDR cultureel geïsoleerd. En wat er aan eigentijdse kunst nog doordrong liep sowieso enkele decennia achter. De eerste collagekunst liet zich pas in 1977 zien. De introductie van Joseph Beuys dateerde van 1988, twee jaar na diens dood. Exposities met landart en conceptuele kunst waren alleen in het geheim te bezoeken. Andere grensverleggende tentoonstellingen die wel publiekelijk waren, werden kort na de opening door de politie gesloten. Elk initiatief leek in de kiem te worden gesmoord.

Daarbij had het drama nog een andere oorzaak: de meest getalenteerden trokken weg of werden het land uitgezet. Na 1950 zochten meer dan 350 acteurs, regisseurs, schrijvers, musici en kunstenaars hun heil in het westen, zoals Gerhard Richter en Sigmar Polke (die in Keulen het Kapitalistisch Realisme verkondigden, als tegenhanger van het Socialistisch Realisme), Jorg Immendorf en Georg Baselitz (in 1956 van de academie in Oost Berlijn verwijderd vanwege 'maatschappelijk-politieke onrijpheid'). Hun vertrek was een fikse aderlating voor het culturele leven in de DDR.

Op de Berlijnse tentoonstelling is hun werk niet te zien. Ook dat levert een vertekend beeld op van wat 'drüben' werd gemaakt. Alleen van de 'ausgebürgerte' kunstenaar A.R. Penck, die pas in 1980 naar het Westen verdween, zijn enkele schilderijen aanwezig. Die zijn zó uitgesproken dat gelijk wel duidelijk wordt waarom hij nooit enige navolging heeft gehad.

De tragiek van de DDR-kunst is dat het afgesloten, naar binnen gekeerd en in een constant gevecht met de autoriteiten was. Zoiets bevordert geen artistieke hoogconjunctuur.

Je staat er van versteld hoe ingedut en uitgeblust het tentoongestelde werk is. Wat eens, in Oostduitse ogen, modern en hedendaags moet zijn geweest, is inmiddels hopeloos verouderd. Niet meer dan heilloze vormexperimenten en zouteloze kopieën naar Beckmann en Dix. Ontwikkeling van stijl is blijkbaar gebaat bij uitwisseling en openlijke discussie - alles waar het in de DDR veertig jaar aan ontbrak.

Meer over