Umberto Eco's nieuwe roman handelt over het mysterie van de lengtebepaling op zee in de zeventiende eeuw 'Er zit vaak meer verhaal in de geschiedenis dan in menige roman'

De Nederlandse vertaling van Umberto Eco's nieuwste roman is de eerste die buiten Italië verschijnt. Hij gaf daarom zaterdag in Amsterdam onder grote belangstelling een lezing en nam zondag, aan boord van het V.O.C.-schip De Amsterdam, het eerste exemplaar van zijn boek in ontvangst....

Van onze verslaggever

Michaël Zeeman

AMSTERDAM

In uw nieuwe roman, Het eiland van de vorige dag, speelt Nederland een opmerkelijke rol. Het schip waarmee de held uitvaart is Nederlands en vertrekt uit Amsterdam, er zijn verwijzingen naar Nederlandse begrippen en beroemde schilderijen. Wat prikkelde u zo in onze 'Gouden Eeuw'?

'Wie over het probleem van het vinden van de lengte op zee, dat zo'n belangrijke rol speelt in de zeventiende eeuw, wil schrijven, kan niet om de Nederlandse geschiedenis heen. Het vraagstuk was van groot economisch belang voor de Republiek. Zelfs Galileo zond zijn voorstel voor een oplossing aan de Staten Generaal. Omdat ik mijn verhaal bovendien wilde laten spelen in de buurt van de datumgrens, kwam ik telkens verslagen tegen van Nederlandse expedities uit die tijd. Zij waren dat deel van de aardbol aan het verkennen. Ik heb daarom veel gebruik gemaakt van Nederlands materiaal.

'De beschrijving van een kerk bijvoorbeeld is ontleend aan een schilderij van Saenredam en het schip waarmee de held schipbreuk lijdt is een fluit. Dat type heb ik gekozen omdat ik het zo'n mooi woord vind. Ik speel zelf namelijk blokfluit - ook veel oude Nederlandse muziek - en de homonymie van dat woord heeft me altijd gefascineerd.'

Pardon, danken we een heel boek aan dat toeval?

'Mede. Als ik me probeer te herinneren waarom ik juist zo geïnteresseerd was in dat type schip, schiet me dit weer te binnen. Het was veel eenvoudiger geweest een ander type te nemen. Van oorlogsbodems uit die tijd zijn nauwkeurige beschrijvingen overgeleverd, maar de fluit moet je zelf reconstrueren. Ik heb er fragmentarische beschrijvingen en afbeeldingen uit de tijd zelf voor gebruikt en latere handboeken.

'Dat was een moeizame onderneming. Ik heb mijn materiaal overal vandaan moeten halen, onder andere uit het Amsterdamse Scheepvaartmuseum. Sommige maritieme musea hebben schaalmodellen van dergelijke schepen, gebaseerd op het onderzoek van anderen. Op basis daarvan heb ik mijn eigen schip gebouwd - op papier.

'Omdat in het hele boek talrijke verwijzingen voorkomen naar instrumenten en machines en die ook uitvoerig beschreven worden, is het voor vertalers een hele klus dat soort passages over te brengen. Ze zijn allemaal gebaseerd op afbeeldingen waarover ik beschik en die ik tijdens het schrijven onder handbereik heb. Ik stel dergelijke afbeeldingen, alsmede die van schilderijen die mij hebben geïnspireerd, ter beschikking aan mijn vertalers. Het is vaak minder omslachtig voor hen om vanaf zo'n plaatje te werken dan dat ze voor ieder technisch of zeventiende-eeuws begrip met woordenboeken een equivalent moeten vinden.

'Dat heeft nog geresulteerd in nuttige correcties en een vermakelijk misverstand. Mijn Nederlandse adviseur vond bijvoorbeeld op de reconstructie die ik gemaakt had een zeil dat nooit op een fluit gezeten kan hebben. Dat heb ik in de proeven nog moeten veranderen. Ik moest alle stappen die Roberto aan boord deed kunnen volgen, dat leek mij ook voor mijn vertalers praktisch; dan wisten wij althans waar hij zich bevond.

'Mijn Duitse uitgever zag die tekening en kwam met het lumineuze idee die voor in het boek op te nemen, net zoals dat met de abdij uit De naam van de roos gebeurd was. Maar dat was nu net niet de bedoeling: het was belangrijk dat ik iedere hoek van het schip kende, maar ik had mij er juist voor ingespannen bij het beschrijven van Roberto's gangen de lezer van de wijs te brengen. Die moet niet de precieze indeling van de ruimte kennen. De lezer moest daar blind voor blijven. Want in zekere zin is Roberto dat ook. Anders zou het ongeloofwaardig zijn dat het hem zoveel tijd kost het schip te exploreren. Daarom heb ik hem ook meteen een vaatje brandewijn laten vinden, om hem vertraging te laten oplopen.'

Soms gaat de suggestie van de authenticiteit van het materiaal wel heel ver. Aan het eind van het boek wijst u Abel Tasman aan als degene die Roberto's manuscript, zijn brieven en dagboeken: het ruwe materiaal van uw boek, gevonden heeft. Met voetnoten en al: verwijzend naar een enigszins obscure negentiende-eeuwse Nederlandse publicatie.

'Ik ben een empirisch auteur, die heel nauwkeurig onderzoek doet op de plaats waar hij zijn verhalen situeert. Daarom ben ik ook naar de eilanden in de buurt van de datumgrens gereisd. Ik heb er rondgelopen om vast te leggen wat ik zag en wat Roberto gezien kan hebben. In mijn computer heb ik zelfs een apart programma waarmee ik de stand van de sterrenhemel op iedere gewenste datum en op iedere plek op aarde op kan roepen.

'Zo moest ik ook rechtvaardigen hoe Roberto's manuscript gevonden is. Nu wist ik dat Tasman inderdaad ook op zijn eiland geweest is, alleen klopte de data die ik daarvoor nodig had niet precies. Gelukkig vond ik even later dat Tasman niet altijd even betrouwbaar is in zijn dateringen.'

En de machines die Roberto aan boord aantreft? Soms zijn ze herkenbaar, soms ook zeer moeilijk te begrijpen. Zo is er een soort geheugen-machine, waarin alle woorden en begrippen geordend kunnen worden.

'Die machine is een uitvinding van mij. Ik heb hem gemaakt door drie verschillende apparaten als het ware met elkaar te versmelten.'

Hoe erudiet veronderstelt u eigenlijk dat uw lezers zijn? Wat mijzelf betreft kwam het lezen neer op een druk verkeer tussen stoel en boekenkast, telkens om na te gaan waar we nu weer beland waren.

'De lezer haalt er maar uit wat hijzelf wil. Dat is toch altijd zo? De algemene structuur van het boek is die van het verlangen. Het object van verlangen, een geliefde of een geheim, is ginds, de verteller hier. Dat lijkt me een erg elementaire structuur waar de lezer al zijn gevoelens op kan loslaten. Hij hoeft er zijn stoel niet voor uit.

'En ook het tweede aspect kan zonder meer gevolgd worden. Roberto vindt op zijn eentje stap voor stap de hele geschiedenis van de filosofie van zijn eeuw uit. Hij komt redenerend en onderzoekend uit op de ideeën van Leibniz, Spinoza en Pascal, zonder die uiteraard bij name te kunnen noemen. Ten slotte verwerpt hij ze, want hij ziet het belang er niet van in.

'Het is een narratief gedachtenexperiment: kan iemand die zich in het isolement bevindt het hele gedachtengoed van zijn eeuw voortbrengen? Daar resoneert van alles in, dat ik gelezen heb en dat mij fascineert. Van mij hoeft een lezer dat allemaal niet te bedenken. Ik geef zelfs de voorkeur aan lezers die niet alles snappen. Voor hen wordt het mysterie alleen maar groter. Hun lectuur stijgt boven hun alledaagse ervaringen uit.'

Veel van uw bronnen betreffen de doodlopende straten uit de ideeëngeschiedenis: de vage auteurs, de arcane wetenschappen, de ideeën die tot niets hebben geleid. Wat fascineert u daar zo in?

'In de eerste plaats zijn ze vaak zoveel leuker dan de ideeën die ten slotte succesrijk zijn gebleven. Dat men met een theorie over de sympathie tussen bepaalde objecten geprobeerd heeft de lengte op zee te bepalen door een hond te verwonden en op te sluiten op een schip, van een hond een klok te maken, dat is toch een uiterst romanesk idee. Sterker nog: dat verzin je niet als romanschrijver. De geschiedenis van de wetenschap zit vol met dat soort prachtige verhalen.'

Maar u lijkt er een voorkeur voor te hebben. Zijn ze behalve amusant ook interessant? Uw gebruik van de figuur van Athanasius Kircher, bijvoorbeeld, auteur van een hele reeks boeken vol uiterst merkwaardige en duistere ideeën. Hij gaat schuil achter de pater die Roberto instrueert. Wat fascineert u zo aan hem?

'De schoonheid van zijn beelden. In zijn boeken herhaalt hij zichzelf weliswaar vaak, maar hij besteedt veel aandacht aan het uitvinden van nieuwe constructies. Soms zijn anderen die gaan tekenen, maar hij was de geest erachter. Hij wist erg goed wat hem voor ogen stond. Ik heb bijna al zijn boeken verzameld, net als die van Robert Fludd, Agrippa von Nettesheim, en andere auteurs die door de officiële geschiedenis van de wetenschap verwaarloosd zijn. Samen vormen zij mijn Biblioteca Semiologica Curiosa Lunatica Magica, gespecialiseerd in kunsttalen, alchemie, kabalistiek en emblematologie.

'We hebben de neiging in de ideeëngeschiedenis alleen die rode draad te volgen die ons geleid hebben tot waar we nu zijn. Maar misschien zijn er wel andere - gele of groene - die wij nog niet kunnen identificeren omdat we ze nergens mee kunnen verbinden. In het geval van Kircher en zijn poging de hiëroglyfen te ontcijferen is daar veel voor te zeggen. Dat leidt niet tot het reactionaire, traditionalistische idee, dat 'zij' meer wisten dan wij en dat er geheimzinnige kennis verloren gegaan is. Het is meer dat je niet wilt uitgaan van een lineair succesverhaal.

'Tot mijn 28-ste was ik volslagen ongeïnteresseerd in natuurwetenschap en techniek. Maar toen ik voor uitgeverij Bompiani ging werken, eind jaren '50, kreeg ik als eerste opdracht me over een project te ontfermen dat toen al vijf jaar liep. Dat behelsde de geschiedenis van de uitvindingen. Ik vond in de betreffende kast duizenden pagina's tekst, geschreven door wetenschappers. Dat was erg saai en ik begreep er weinig van.

'Ik besloot toen maar dat het een geïllustreerd boek moest worden. Ik vond dat het verhaal door middel van afbeeldingen verteld moest worden. Drie jaar lang reisde ik langs de belangrijke musea en bibliotheken op dit gebied om plaatjes te verzamelen. Ten slotte had ik tien keer zoveel materiaal dan ik ten slotte gebruikt heb. Toen is ook mijn belangstelling voor Kircher gewekt: om de schitterende afbeeldingen in zijn werk. Ik was een amateur, maar ik kwam erachter dat er vaak veel meer verhaal in de wetenschapsgeschiedenis zit dan in menige roman.

'In dezelfde jaren dat ik deze roman schreef, hebben we aan de universiteit van Bologna een cd-rom ontwikkeld waar de hele ideeëngeschiedenis van de zeventiende eeuw in is ondergebracht. Olivetti had ons verzocht een project voor hen te verzinnen: zij hadden de technische mogelijkheden, maar wisten niet hoe ze die commercieel konden toepassen. Het systeem dat wij gemaakt hebben, zal binnenkort in de handel worden gebracht. Dan kan je met een paar bewegingen inzicht krijgen in een fascinerende geschiedenis. Voor de wetenschappers spaart dat veel tijd.

'Maar ook voor leken is het opwindend. Probeer maar eens het astronomisch systeem van Tycho Brahe uit te leggen. Dat is even ingewikkeld als abstract. Wij hebben het nu zichtbaar gemaakt, zodat je de hele barokke constructie van de bewegingen van aarde, zon en planeten in beeld krijgt.'

In uw essaybundel De alledaagse onwerkelijkheid legt u een verband tussen de montage-techniek die u voor uw boeken gebruikt, de toepassing van allerlei documentatie om tot een nieuw verhaal te komen en de kunst van de middeleeuwen. U stelt die tegenover het idee van oorspronkelijkheid. De 'angst voor de beïnvloeding' schijnt u vreemd te zijn.

'In mijn handboek over de semiologie heb ik een citaat van Pascal opgenomen: als we jeu de paumes spelen, gebruiken we dezelfde bal en maken we dezelfde bewegingen. Maar een van de deelnemers is toch de beste. Dat was zijn opvatting over creativiteit en originaliteit. En die deel ik.

'Hij zegt er nog iets bij: verwijt mij niet dat ik nooit iets nieuws gezegd heb. De ordening van het materiaal, dat is de vernieuwing. Ik ben er strict en diep van overtuigd dat creativiteit niet gelegen is in het vinden van nieuw materiaal, maar in de herschikking van het bestaande. Als we een andere wereld hadden van die waar we in leven, een andere mogelijke wereld, dan zou die met dezelfde atomen gemaakt zijn, met dezelfde materie. Alleen God of een andere god of een tegengod zou het anders geordend hebben.

En daarom krijgen we in Het eiland van de vorige dag bijvoorbeeld veel verwijzingen naar de negentiende-eeuwse Italiaanse schrijver Alessandro Manzoni?

'Manzoni heb ik altijd vereerd. Hij is een groot schrijver, al valt het niet mee dat in Italië te zeggen, waar iedereen hem op de middelbare school heeft moeten lezen. Maar je moet je voorbeelden kiezen, een vader waarmee je kunt vechten en die je kunt doden.

'Al in De naam van de roos tref je knipoogjes naar Manzoni aan, en ook, zij het iets minder, in De slinger van Foucault. Toen ik in Het eiland van de vorige dag in het Noord-Italiaanse stadje Casale, tijdens de Dertigjarige Oorlog, de pest liet uitbreken, verwees dat rechtstreeks naar zijn I promessi sposi. In dat boek speelt de pestepidemie in Milaan, vlakbij Casale en in dezelfde tijd, een doorslaggevende rol.

'Ik heb het ook gedaan met de verwijzingen naar mijn eerdere romans. Als op een bepaald moment de kapitein in Het eiland van de vorige dag Vader Caspar dwingt zijn boeken in zee te werpen, vertelt Vader Caspar dat hij die beoken gekocht heeft bij een bouquiniste in Milaan. In Manzoni's boek wordt de bibliotheek van Don Ferrante, die aan de pest bezweken is, aan zo'n bouquiniste verkocht. In Milaan.

'De kapitein acht die boeken verantwoordelijk voor de pest die op zijn schip is uitgebroken. ''Ik heb eens gelezen dat iemand vergiftigd werd doordat hij zijn vinger natmaakte bij het omslaan van de pagina's van een boek'', zegt hij. Voilà, de plot van De naam van de roos.'

Meer over