Tussen morgenrood en nachtzijde

Ooit zag je in het Venetiaanse Palazzo Grassi hoe toonaangevend Italiaanse kunst was. Nu toont curator Francesco Bonami, de voormalige directeur van de Biënnale, het kaf tussen het koren....

De expositie Italics – arte italiana fra tradizione e rivoluzione 1968-2008 in het Venetiaanse Palazzo Grassi begint veelbelovend met de onthutsende negen marmeren bodybags van Maurizio Cattelan, klassiek barok beeldhouwwerk, negen doden op een rij op de begane grond. Het is een beangstigend en sterk werk, gepolijst en zuiver, koel maar aangrijpend. Het kunnen neergeschoten maffiosi zijn, een beeld dat met Italië is verankerd, het kunnen gedode Afghanen of Irakezen zijn, die onder een laken zijn weggemoffeld. Het kunnen ook wij zijn, de titel luidt: All. De dood ontziet niemand.

Op een van de verdiepingen staat op de vloer dat schitterende en geheel ander bekende werk van Cattelan: het keukentafereeltje met de depressieve eekhoorn, bij de vaatwas, met zijn kop op tafel, waarop de revolver nog ligt. Je moet je goed bukken om te zien wat er zich bij de wasbak afspeelt. Het is opvallend hoe Cattelan in Italië en ver daarbuiten zijn plek heeft veroverd. Zijn beelden beklijven, of ze nu klassiek, grappig, triest, pervers of blasfemisch zijn.

Maar lopend door de zalen van het Palazzo Grassi treft de bezoeker, naast die ijzingwekkende bodybags en dat mooi gefigureerde kleine drama van de depressieve eekhoorn, ook opvallend veel minder goed werk aan. Hoe is het zover kunnen komen?

Curator Francesco Bonami koos voor Italics vooral kunstwerken uit privébezit. De tentoonstelling is tot stand gebracht in samenspraak met de Franse tycoon François Pinault, collectioneur en eigenaar van het Palazzo Grassi, en met tal van kunstverzamelaars. Hun voorkeuren zijn heel persoonlijk, hun beweegredenen soms ondoorgrondelijk, hun ‘betrokkenheid en distantie’ tegenover het expositiethema ‘traditie en revolutie in de Italiaanse eigentijdse kunst’ onduidelijk. Er is geen museale en kritische omkadering.

Nochtans, het had ook anders gekund, maar dan had Bonami ander werk moeten kiezen dan zulke schilderijtjes en andersoortige artistieke ingrepen die ons herinneren aan Umberto Eco’s beroemde superartiest Zwijntje uit diens Diario minimo. In een van zijn puntige kronieken, die Eco heeft verzameld in zijn ‘kleine dagboek’ en waarin hij op ironische wijze allerlei hedendaagse zeden en gewoonten aan de kaak stelt, haalt hij ook het onbegrijpelijke koeterwaals van sommige critici over de hekel. Om de situatie nader te bekijken, voert de schrijver het verzonnen personage Zwijntje ten tonele, een Italiaanse schilder die al dertig jaar okergele ondergronden schildert met daarop, in het midden, een blauwe gelijkbenige driehoek. Veel van zulke werken als Zwijntje maakt, kun je nu zien in Venetië, het kaf tussen het koren, het mindere tussen het betere werk.

Er is veel te zien in Venetië, heel veel, ook veel moois, maar niet alles wat er hangt of staat, is daarom grote kunst. Op de een of andere manier heeft de curator vaak de minste werken uitgekozen of juist gekozen om de betere niet te tonen. Natuurlijk kennen we Mario Merz’ iglo’s, ze horen bij het tijdvak waar de expositie over gaat. Maar waarom toon je ze niet? Het werk van Salvo (Salvatore Mangione) is sleets, er hangt maar een enkele kleine Giorgio de Chirico – al is hij pas in 1978 gestorven. Je krijgt niet het grote werk van Francesco Clemente te zien, ook niet dat van Giuseppe Penone of Luciano Fabro (behalve dan zijn ondersteboven aan een touwtje opgehangen L’Italia d’oro, waardoor het noorden nu het zuiden is), en van zo’n belangrijk kunstenaar als Iannis Kounellis, die al op twintigjarige leeftijd van Griekenland naar Italië verhuisde, is zelfs helemaal niks te zien. De tentoonstelling is voor de helft een allegaartje van communistisch getinte kunst, van studentikoze grappen uit de jaren zestig en zeventig, met onschuldige seksvideo’s uit de vrijmoedige tijd van ‘vrijheid, blijheid’, maar tegelijk ook een sortering van ontluisterende maffiafoto’s van Letizia Battaglia, of van door Italiaanse designers geïnspireerde of vormgegeven kunstwerken.

Je krijgt weliswaar op de expositie, ‘als een entree’, toch nog enkele essentiële werken te zien: een beeld van Alighiero Boetti, een krachtdadig en revolutionair postuur, zijn zelfportret; een klassiek portretje op een stuk steen van Gino De Dominicis, een aandoenlijk tafereeltje van Marisa Merz. In al die werken, hoe modern of postmodern ook, weerspiegelen zich de traditie, de kunst en de kunde van de oude Italiaanse meesters uit de renaissance en de barok – en juist dat is het thema van de tentoonstelling. Maar het komt allemaal niet goed uit de verf.

De schilder Zwijntje in de parodie van Eco verzint achtereenvolgens, afhankelijk van de periode en de tijdsgeest, telkenmale andere titels: de ene keer is het een Compositie, de andere keer heet het schilderij Twee plus oneindig, bij een van zijn doeken staat een politieke slagzin over Chili, een op het okergeel geschilderde driehoek is een Dwars/doorsnede en bij weer een ander verzon de maker de krachtige maar hoogstpersoonlijke titel Privé. Ook op de expositie van curator Bonami zeggen alleen al de titels iets over de tijd waarin de kunstwerken zijn gemaakt. Ze klinken nu eens strijdvaardig, sommige zijn sterk ideologisch, andere lieflijk ecologisch, weer andere cynisch en onverschillig zoals het in neonletters geafficheerde opschrift van Paola Pivi: E chi se ne fotte, ‘wie het verneukt heeft’. Als kunstenaar moet je vooral, net als Zwijntje, de vinger aan de pols houden, nu eens links en dan weer rechts, nu eens revolutionair dan weer traditioneel. Dat klinkt erg hypocriet en ongeloofwaardig. Wat moet een curator doen, in dit geval Bonami, wanneer hij veertig jaar Italiaanse kunst inventariseert? Moet zo’n expositie niet meer laten zien dan zeg maar zulke driehoeken op een okergele achtergrond?

De Italiaanse hedendaagse kunst is een soort slalom tussen traditie en revolutie, tussen links en rechts, tussen noord en zuid, tussen dag en nacht. Langs de ene kant tref je het morgenrood aan, de utopie, het rationele futurisme, dat het energieke beeld van menigten in actie oproept, zoals ook op de grote marxistisch geïnspireerde schilderijen van Renato Guttuso, en langs de andere kant de nachtzijde, de uiterst raadselachtige en poëtische metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico, waarin het individu helemaal op zichzelf terugvalt.

Die kenmerken vind je ook terug in de arte povera, bij een Fabro, Merz, Giovanni Anselmo, Giulio Paolini of Gilberto Zorio, kunstenaars die – zoals Kounellis het ooit uitdrukte – ‘dichters wilden zijn die zich lieten voeden door dromen over het verleden’ en zich dan ook verzetten tegen de Amerikaanse oppervlakkige Pop en Minimal. Je herkent het ook in de transavantguardia, in het werk van Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia of Mimmo Paladino, schilders die een uitgesproken en eclectische belangstelling hebben voor de kunstgeschiedenis en voor mythische verhalen. De tradities zijn nooit ver weg, maar tegelijk, zeker door de politieke en sociale omwentelingen in het Italië van stakingen, maffiosi, politieke onrust en eco-schandalen, hadden die kunstenaars ook iets vooruitstrevends: hun avant-garde sloot als het ware aan bij ecologisten en rebelse nieuwlichters van de jaren zestig.

Dat zie je veel te weinig in Italics. Nochtans zijn er al eerder in het Palazzo spraakmakende tentoonstellingen over 20ste-eeuwse Italiaanse kunst georganiseerd. Op een spectaculaire manier opende het Grassi in 1986 zijn deuren met de onvergetelijke expositie Futurismo & Futurismi waarin Pontus Hulten (invloedrijk tentoonstellingsmaker en voormalig directeur van het Centre Pompidou in Parijs) de grote invloed van de futuristen op de Europese avant-garde aantoonde. Drie jaar later, in 1989, organiseerde hij samen met schrijver/tentoonstellingsmaker Germano Celant het al even overweldigende overzicht Italian Art 1900-1945. Er verschenen toen lijvige naslagwerken, een heel ander soort boeken dan de catalogus bij Italics. In die jaren tachtig is de Italiaanse kunst, die lange tijd – net als de Duitse kunst – omwille van de oorlogsjaren en de verwerpelijke ideologieën verguisd werd, gerehabiliteerd. Op tentoonstellingen in de Londense Royal Academy of Arts, het Parijse Centre Pompidou, het New Yorkse Guggenheim en het Duitse Kunstmuseum Wolfsburg, lieten curatoren als Hulten, Celant, Norman Rosenthal of Maurizio Calvesi zien hoe belangrijk de moderne Italiaanse kunst is geweest.

Gevraagd naar het waarom en het hoe van zijn opstelling zei Bonami dat hij de werken van tal van naoorlogse kunstenaars, die door de critici of de museumdirecteuren waren verdonkeremaand, weer boven water wilde halen. Dat kon toch veel instructiever? Hij had een geografische benadering kunnen maken, met clusters, kunstenaars uit de drie belangrijkste Italiaanse artistieke centra voor hedendaagse kunst, telkens met de belangrijkste teksten van hun ‘grote roergangers’: Rome (Achille Bonito Oliva), Milaan (Tommaso Trini) en Genua (Celant). Hun geschriften hadden in de jaren zestig en zeventig een even grote impact als de futuristische manifesten. Er werden toen eindeloze discussies gevoerd. Alles was er ideologisch. En tegelijk had je een soort Florentijnse reactie: de traditie en het grote Italiaanse verleden mogen niet worden verkwanseld.

Zo’n opstelling had goed gekund in Venetië, maar dan moet je meer laten zien, ook de context, ook de tegenstellingen, ook de actualiteit. Venetië is een ansicht, een stad die gebukt gaat onder het eigen loodzware verleden, een traditie waartegen de futuristen heftig tekeer gingen. Maar die traditie is massief en ingebakken. Bij de geringste moderniteit, ook op de Biënnales, is er altijd meteen gerommel in de plaatselijke kranten. Al sinds weken wordt in Il Gazzettino ‘gedebatteerd’ over de nieuwe brug over het Canal Grande, een pronkstuk van de Spaanse architect Santiago Calatrava. Ze is te duur, ze detoneert in het decor, het onderhoud kost hopen geld en ze is ‘gewoon te modern’. In de paviljoenen in de Giardini krijg je weliswaar deze dagen futuristische ontwerpen te zien op de architectuurbiënnale, maar in Italië willen de meesten geen moderne gebouwen in hun centro storico. Nog onlangs gingen ook in Rome morrende stemmen op, aangevoerd door de rechtse burgemeester Gianni Alemanno, om ‘de vitrinekast’, de glazen behuizing van het beroemde Vredesaltaar van keizer Augustus, maar weer af te breken. De door Richard Meier ontworpen immense glazen hal is volgens veel Romeinen een smet op de oude stad. Rome moet, net als Venetië met zijn gondels, een vergeelde ansicht uit het groots verleden blijven.

Italiaanse verzamelaars zijn conservatief, ze verkiezen design, vertoon en schoonheid. In Italië zijn er weinig musea voor eigentijdse kunst, weinig toonaangevende academies. Het is een land van oude kunst. Had de Franse zakenman, miljardair en collectioneur François Pinault, eigenaar van het Palazzo Grassi en de initiatiefnemer van de tentoonstelling, dan geen boeiender concept voor ogen? Het is allemaal zo vlakjes. Hij is nochtans een belangrijk ‘cultureel speler’ in Venetië: hij kocht het Palazzo én de Dogana di Mare, een gigantisch 17de-eeuws gebouw aan het Canal Grande dat nu in de steigers staat en waar hij zijn eigen collectie wil in onderbrengen. Die prachtige gebouwen liet en laat hij verbouwen tot white cubes door de minimalistische architect Tadao Ando. Misschien ook door die strakke en kaal heringerichte zalen van het Palazzo Grassi is Italics meer een uitstalling dan een doordachte museale opstelling. Maar er is meer.

Dat voor de tentoonstelling vooral werk is gekozen uit privéverzamelingen, niet uit museale collecties, zet een heel andere toon. Steeds meer verzamelaars worden als het ware museumdirecteuren. Ze bepalen steeds meer wat wel of niet ‘en vogue’ is, wat van waarde is of topkunst. Bij de voorbezichtiging van Italics had een jonge kunstenaar op het pleintje voor het Palazzo Grassi een buffet per la critica ingericht met broodjes vol flinke doornen. Op de deur had hij een pamflet met een smeekbede vastgespijkerd: Please, François Pinault, buy my work! Net als Zwijntje, de denkbeeldige schilder uit de kleine kronieken van Umberto Eco, wil hij tussen de groten exposeren. Dan hangt of staat zijn werk, net als dat van Zwijntje, straks in het Palazzo Grassi.

Meer over