Toneelstukjes op doek

In Engeland zijn ze nog steeds dol op Thomas Gainsborough (1727-1788), de grootmeester van de zwierige penseelstreek. Hij wordt gewaardeerd om zijn omvangijke oeuvre (nu te zien in Tate Britain), zijn thematische vernieuwingsdrang en zijn koopmanszin....

De aanbeveling is er een uit het boekje: Thomas Gainsborough, 'one of Britain's best-known and best-loved painters'. Zo staat het in de catalogus en zo wordt hij nu in de Londense Tate Britain ook gepresenteerd. Als een groot schilder met een omvangrijk oeuvre van internationale allure.

Het moet worden gezegd: een omvangrijk oeuvre heeft de schilder inderdaad nagelaten. In Londen worden (inmiddels voor de derde keer) een kleine tweehonderd werken van zijn hand getoond. Het merendeel portretten, want iets anders heeft hij nauwelijks gemaakt. Daarin komt de schilder naar voren als de grootmeester van de zwierige penseelvoering die met een haast nonchalante, maar o zo ambachtelijke souplesse het achttiende-eeuwse P.C. Hooftstraatpubliek van Londen van spiegels voorzag, waarin zij zichzelf konden verwonderen. Portretten van le beau monde waaraan het publiek, gezien de grote belangstelling, zich nog steeds zo graag vergaapt.

Het klinkt natuurlijk allemaal als een sprookje, maar Gainsborough (1727-1788) wás ook geliefd in zijn tijd. Aanvankelijk als portrettist van rijke boeren in de Engelse provincie, en later van aristocraten, cultuurdragers en legeraanvoerders in het rijke Londen. En hij was inderdaad een van de weinigen die het opnam tegen de oerconservatieve en uiterst dictatoriale Sir Joshua Reynolds, directeur van The Royal Academy en behartiger van de strenge, renaissancistische schildersleer. Reynolds was de pleitbezorger van het grand portrait, waarin de geportretteerden heldhaftig werden afgebeeld: als Apollo's leunend tegen een Griekse zuil of Aphrodites in gedachten verzonken.

Gainsborough brak met deze voorschriften. Hij liet zijn modellen cello spelen bij een reusachtige eik of een onverantwoorde wandeling maken tijdens stormachtig weer, wat een leuk schilderkundig effect opleverde met veel wapperend haar. Wat onderwerpskeuze betreft was dat een stap vooruit, maar of dat ook de schilderkunst ten goede kwam, valt te betwijfelen. Gainsborough mag dan in zijn tijd baanbrekend werk hebben verricht, achteraf gezien kun je hem toch nauwelijks als een geraffineerd schilder zien. De zwierige stijl van schilderen die hij halverwege zijn leven had gevonden, heeft hij als een succesformule tot het einde toe eenvoudig geëxploiteerd. En dat geldt voor het gros van zijn collega's, destijds en later.

Dat is het gekke met die Engelsen: overal zijn ze goed in - bier drinken, bekakt praten, toneelspelen, bowls en darts - maar van schilderen hebben ze geen verstand. Zelfs culinair zijn ze beter. Noem de vijf beste Britse schilders en je kunt er zo vijf uit het buitenland tegenover zetten die beter zijn. Constable? Ruysdael! Turner? Monet! Gainsborough? Velasquez! Alle schilders uit de jaren zestig, Hockney incluis? Warhol! Een uitzondering zijn misschien de semi-abstracte portretten van James Whistler (hij schilderde zijn moeder, met als titel Arrangement in Black and Gray). Maar Whistler was een Amerikaan van origine. En voor wie nu aan Francis Bacon denkt: dat was een Ier.

Zoals de Hollanders hun Gouden Eeuw beleefden met Rembrandt, Vermeer en Jan Steen, de Spanjaarden met Velasquez en Goya en de Fransen met, ja, wie al niet, zo blijf je bij de Britten hopeloos zoeken naar een grootheid. Niet verwonderlijk dat ze eeuwenlang naar schilders uit andere landen hebben gekeken voor inspiratie.

In de Tate Britain is dat goed te volgen. Want daar hangt, sinds de Tate Gallery zich heeft opgesplitst in een museum voor moderne en een voor Britse kunst, alles wat op eigen grond is geschilderd tegenwoordig bij elkaar. En dat stemt niet tot vrolijkheid. Ook omdat elke stijlwisseling in Engeland een halve eeuw later begint dan in de rest van Europa. Een teken dat de Engelse schilders een volkje waren van uitgesproken epigonen.

Exemplarisch daarvoor is de zeventiende eeuw, toen Jacobus I oog kreeg voor het Vlaamse meesterschilder Anthony van Dyck. Van Dyck was een leerling van Rubens geweest. Hij schilderde portretten zoals Händel (de Duitser die een kleine eeuw later naar Engeland verhuisde) muziek schreef: weergaloos barok maar met ingehouden tred. Hij werd daarmee een gewild object aan verscheidene hoven, maar vertrok uiteindelijk naar Londen. Een gekke keuze, want als er destijds één hof was dat niets om schilderkunst gaf, dan wel het Engelse. Sterker, ze gaven er geen cent aan uit (wat overigens nu niet meer opgaat: de collectie van Elisabeth II is veruit de grootste en briljantste onder de vorstenhuizen).

Toen Van Dyck in 1620 voet op Britse bodem zette, betekende dat direct een enorme verlevendiging van de Engelse cultuur. 'Van Dyckianism' werd een begrip. Thomas Hogart (de Engelse Jan Steen) prees zijn talent. Allan Ramsey, de beroemde portrettist en later ook in his majesty's service, noemde zich zijn opvolger. Net als Gainsborough, die jarenlang à la Van Dyck met zijn penselen probeerde te zwaaien. Iedereen wilde hem imiteren en zich aan hem spiegelen. En iedereen ging eraan ten onder. De Vlaming was veel te goed.

Maar de toon van het navolgen was gezet. Zo werd in de achttiende eeuw het Britse koninkrijk overspoeld door Italiaanse schilderende gastarbeiders. Niet onbegrijpelijk. Engeland maakte een periode door van grote vooruitgang, door hun handelspositie als mondiale zeenatie (die ze van de Hollanders hadden overgenomen). De burgers werd steeds rijker en trotser. En wat is er dan mooier om jezelf te laten portretteren en je huis te laten decoreren door Italianen? Hun stijl vermengde immers gratie met ambacht. Bovendien was het erg en vogue. Ook omdat veel Engelse kunstenaars tijdens hun grand tour naar Rome de Italiaanse kunst met eigen ogen hadden bewonderd.

Dát er zoveel buitenlanders naar Engeland emigreerden, zei overigens al genoeg over wat de Engelsen van hun eigen kunstenaars vonden: ze voldeden niet. Maar de buitenlandse invloed heeft ook niet wezenlijk bijgedragen tot de ontwikkeling van een eigen stijl. De meest succesvolle schilders waren degenen die de Italianen of Van Dyck het beste konden imiteren.

Dat kopiëren legden de Engelse kunstenaars overigens geen windeieren. Schilderen in het achttiende-eeuwse Engeland verschilde niet veel van wat de Hollanders deden in hun Gouden Eeuw. Het kunstenaarschap was buiten een artistieke bezigheid vooral ook een kwestie van broodwinning. Iedere schilder behartigde zijn eigen winkel. Als kleine en grote zelfstandigen (Reynolds vroeg voor een portret 'ten voeten uit' het astronomische bedrag van 200 guineas, tweemaal de vraagprijs van Gainsborough) probeerde iedere schilder een deel van de markt af te grazen.

Kunst werd gezien als een soort wedstrijd. Wie kon er het beste een jurk schilderen (Gainsborough), een gelijkend portret (Ramsay), een moralistische scène (Hogarth) of een historisch oorlogstafereel (John Singleton Copley, een in Londen werkzame Amerikaan )? Andere succesnummers waren schilderijen van paarden en stieren, idyllische landschappen, minnende paartjes en wetenschappelijke experimenten. Onderwerpen die in zwang raakten doordat het kooplustige publiek zich er makkelijk mee kon identificeren. En waarom zou je je dan als schilder bekommeren om een eigen stijl, als die van een ander net zo goed verkoopt?

Toen in de negentiende eeuw, onder druk van het opkomende nationalisme, de Britten alle buitenlanders eruit knikkerden en op eigen benen gingen staan, werd pijnlijk duidelijk wat dat betekende. Er ontstond weliswaar zoiets als een British School, maar meer dan een wonder van middelmatigheid was het niet. Koektrommel-schilderkunst, waarin toch weer spoortjes van een andere cultuur (nu de Franse) waren te proeven. Daarbovenop kwam nog eens de Victoriaanse hang naar Gothic Art, waardoor het bepaald niet beter werd: terwijl de Fransen zich opmaakten voor een impressionistische revolutie, ontdekten de Engelsen de ridderromantiek.

Je vraagt je af waarom de Engelsen, als het om schilderkunst gaat, de boot altijd hebben gemist. Wat evenzeer geldt voor de latere abstracte kunst en alles wat ze bijeen hebben geschilderd tijdens de roaring sixties. Hoe vooruitstrevend Londen in die jaren ook was (denk aan de mode, fotografie en de lancering van de Mini) - niet in schilderkunstig opzicht. Waren er eigenlijk wel Britse abstracte schilders? En wie kent er nog één werk van de (volgens het handboek van Arnason:) 'perhaps best-known' pop-kunstenaar Peter Blake, buiten dan de hoes die hij ontwierp voor Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band van The Beatles? Wat eigenlijk geen schilderij is maar een fotocollage van poppen in de beste (en dus zeer Engelse) traditie van Madame Tussaud.

De Engelse schilders hebben de boot gemist omdat verf op doek te materieel is, te aards en (ook letterlijk) te plat. Dat blijkt zowel uit hun realistische als abstracte werk: in schilderkunstig opzicht zit er geen fantasie in. De Engelse cultuur is er een van hunkerende meisjesharten, zwoele landschapsbeschrijvingen, lafhartige koningsdrama's en latente seksualiteit - thema's die zich beter laten verbeelden in toneel, poëzie en literatuur. Engelsen zijn goed in het gesproken woord en de geschreven tekst, de voordracht en the art of debating.

Die literaire voorliefde is er eigenlijk altijd geweest, maar begon een pregnante vorm aan te nemen toen in de achttiende eeuw boeken ook voor het grote publiek toegankelijk werden, zo stelt William Vaughan in zijn overzichtswerk British Painting, The Golden Age. Met als resultaat dat, zo schrijft Vaughan, 'het nieuwe publiek literair geïnteresseerd werd, voordat het de waarde kon inschatten van de beeldende kunst'. Die literaire voorsprong heeft dan ook een hele specifieke benadering binnen de ontwikkeling van de Britse schilderkunst tot gevolg gehad, 'de houding tot het narratieve'.

Niet zo gek dat het meest geliefde thema in de achttiende-eeuwse schilderkunst de 'conversatie' was. Een genre dat buiten Engeland hoegenaamd niet bestond, met schilderijen van Hogart, Gainsborough, Joseph Zoffany en Joseph Highmore. Ze laten kleine toneelstukjes zien, waarin naast elegante heren en dames veel aandacht wordt besteed aan het belang van etiquette. Aardig is bijvoorbeeld de beschrijving die Vaughan geeft van een groepsportret van Joseph Highmore. Daarop zijn vier mannen afgebeeld die ondanks hun drankgebruik, hun gevoel voor 'fatsoen en decorum niet hebben opgeofferd'.

Het is dan ook precies om die reden dat je, binnen de middelmatigheid van de Britse schilderkunst, een uitzondering moet maken voor de profetische tekeningen van William Blake en de mierzoete schilderijen van de Pre-Raphaëlieten. Net als in D.H. Lawrence's Lady Chatterley's Lover en, later, Brideshead Revisited van Evelyn Waugh hebben Blake en de Pre-Raphaëlieten geprobeerd de Engelse hang naar decorum en etiquette van binnenuit uit te hollen. Met hun aandacht voor heimelijke sentimenten en onderdrukte lusten, verdrongen gevoelens en weggestopte driften.

Het mag als een cliché gelden voor de hele Britse kostschoolmentaliteit, maar als je naar hun kunst kijkt, klopt het wel. Hoewel er geen land is waarin parlementariërs zo tegen elkaar te keer kunnen gaan, is er ook geen volk dat de bovenlip zo stijf kan houden.

Natuurlijk, ook John Everett Millias, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones en William Holman Hunt waren besmet met de Engelse ziekte om alles vanuit het buitenland over te nemen. Het werk van deze aristocratische dubbelnamen is doorspekt met de gothische zoektocht naar de Heilige Graal en beïnvloed door wat in de Renaissance al was ontdekt. Maar de doodsdrift en sensualiteit in hun schilderijen is authentiek. Nergens zijn er zoveel smachtende dames met pruillipjes geschilderd als bij de Pre-Raphaelieten. Ze staren uit een raam, zitten bij een man op schoot of drijven levenloos in het water.

Artistiek gezien stelt het allemaal weinig voor. Maar de visionaire kracht van Blake en de ingehouden wellust van de Pre-Raphaëlieten behoren tot het beste dat de Engelse schilder- en tekenkunst heeft voortgebracht. Juist omdát ze in hun broeierigheid een aanklacht vormden tegen het rigide Britse regime van zelfcensuur en keeping up appearances. Hun literaire benadering bood ze daarvoor de ruimte. Daarom heeft Gainsborough het nooit gered. Wat ook geldt voor de meeste Engelse schilders na hem: ze zijn blijven steken in een hopeloos geploeter met verf op doek.

Meer over