Te veel ruimte **

Philippe Parreno die carte blanche krijgt in het grootse Palais de Tokyo: het lijkt een goede reden om de trein naar Parijs te pakken. Maar

DOOR SACHA BRONWASSER

Beeldende kunst

Philippe Parreno

T/m 12/1, Palais de Tokyo, Parijs. Palaisdetokyo.com

Zelfs Marilyn Monroe keert na een halve eeuw terug. In Parreno's korte film Marilyn (2012) zie je haar hotelkamer in het Waldorf Astoria Hotel, hoor je haar spreken en zie je bovenal haar handschrift op papier verschijnen. Aan het einde rolt de camera achteruit en toont Parreno ons zijn trukendoos: in het decortje van de hotelkamer zit aan de schrijftafel geen actrice maar een robot uit de autofabriek. De robotarm met pen reproduceert heel precies, met halen en krassen, pauzes en aarzelingen, het handschrift van de overleden beroemdheid. Zo werkt dat, een illusie maken.

Het Palais de Tokyo, het museum in Parijs dat vorig jaar heropende met een uitbreiding van het vloeroppervlak tot een duizelingwekkende 22 duizend vierkante meter, heeft Philippe Parreno (1964) als eerste kunstenaar carte blanche gegeven.

Die aankondiging maakt nieuwsgierig. Philippe Parreno behoort niet alleen (met Pierre Huyghe, die gelijktijdig in Parijs exposeert) tot de succesvolste Franse kunstenaars van de afgelopen twintig jaar; hij is ook een erkend tentoonstellingsmaker. Dit voorjaar produceerde hij nog met voorsprong de slimste en meest betoverende tentoonstelling die ik in jaren zag, The Bride and the Bachelors in The Barbican in Londen, over de invloed van Marcel Duchamp op muziek en dans.

Zijn Anywhere, anywhere in the world in het Palais de Tokyo zou een midcareer overzicht worden, waarin het onderwerp tevens zijn eigen curator, regisseur en dirigent is. Een totaalbeleving waarin bovendien werk van andere kunstenaars een rol zou spelen. Want Parreno werkt graag samen, binnen en buiten de kunst. Meest overtuigend deed hij dat in 2006, toen hij samen met videokunstenaar Douglas Gordon een ode bracht aan voetballer Zinedine Zidane in de ijzersterke film Zidane, a 21st Century Portrait.

Iets om je op te verheugen. Enórm.

Graag zou ik hier van harte opschrijven wat alle Franse kranten trouw doen en wat de Philippe Parreno zelf in alle hippe bladen mocht komen vertellen. Dat zijn titel Anywhere, anywhere in the world ontleend is aan een gedicht van Baudelaire. Dat hij een tentoonstellingsparcours heeft ontwikkeld op basis van balletmuziek van Stravinsky, zodat we, geleid door de klanken van Petrouschka (uit 1911, een ballet over een pop die tot leven komt), gespeeld op automatisch spelende piano's, door het enorme gebouw gevoerd worden. Dat het geheel zo een soort machine wordt waarin Parreno probeert 'op een niet-autoritaire manier aandacht in een ruimte te creëren' zoals hij zei in een interview in Art Press.

In die 'machine' vermengt Parreno's geest zich met die van anderen. Halverwege de tentoonstelling staat een enorme lege, ronde dansvloer die geluid produceert: de doffe ploffen van balletschoenen, een opname van dansers die een ballet van Merce Cunningham (overleden in 2009) uitvoeren. De geest van John Cage (overleden in 2002) is er ook, in een reprise van een postume galerietentoonstelling die Parreno heeft opgebouwd in een geheim kabinet-je dat af en toe opengaat. 'Ik transformeer een monografische- in een polyfone tentoonstelling', zegt Parreno in hetzelfde interview. Wat klinkt dat mooi.

En was het maar waar. De condities zijn er - de kermis is in vol ornaat. Enorme lichtwanden, een berg kunstsneeuw, flikkerende lampen, fosforescerende verf. Maar als bezoeker aan dit spookhuis verlang je toch snel naar de uitgang. Ter plaatse is het de kunstenaar niet gelukt het gebouw te beheersen en zijn machine op gang te brengen. De overal klaterende muziek van Stravinsky wordt muzak op de achtergrond.

Dat er door het hele parcours 56 flikkerende lampen hangen die gelieerd zijn aan 56 tempi in de compositie - leuk om te weten, niet zichtbaar en vooral irritant. Juist al die effecten maken schrijnend duidelijk hoe fladderend dit oeuvre is, van inval naar inval. Waar Parreno in The Barbican en op andere plaatsen kon werken met prachtig materiaal, moet hij het nu met zijn eigen oeuvre doen. En dat is, valt nu op, nogal dun.

Dieptepunt zijn de in neonkleuren oplichtende posters (Fade to Black, 2003-2013), die hun afbeelding prijsgeven als het licht op gezette tijden uitgaat. Dan zie je (onleesbare) teksten en (vage) foto's van projecten die Parreno nooit kon realiseren. Opgeblazen tot een hele zaal is dat ideetje ronduit armoedig. Het is tekenend dat de hoogtepunten in Parreno's tentoonstelling vooral de werken van anderen zijn, zoals een prachtige performance van Tino Sehgal.

Waarom valt dit, net als de parallelle expositie van Pierre Huyghe (zie inzet) in het Centre Pompidou, nu zo tegen? Voelt deze kermis zo achterhaald?

Daarvoor moeten we even terug in de tijd. In de jaren negentig maakte Philippe Parreno deel uit van een generatie die 'het object' in de beeldende kunst opnieuw ter discussie stelde. Uniciteit, het aura van het kunstwerk, de kunstenaar als auteur - het moest allemaal (weer) anders. De conceptuele kunst uit de jaren zeventig werd nog eens overgedaan, maar dan door een nieuwe generatie die was opgegroeid in een door film, media en globalisering gedomineerde wereld. En de virtuele wereld kwam eraan, dat wonderportaal.

De 'verhouding tussen fictie en realiteit' was een onderwerp waar ook Parreno gretig op inhaakte. Je kon er ook zo fijn over praten. De kunst van Parreno en de zijnen werden inzet van discussie en debat, waarin de verwijzingen naar films en boeken vaak belangrijker waren dan de kunstwerken. 'For me, art is conversational', zei Parreno in 2002 tegen curator Hans Ulrich Obrist, en hij zou het nog vaak herhalen.

In het Palais de Tokyo is, misschien juist door de enorme schaal die Parreno nu geboden is, te zien dat het eindpunt daarvan nu wel bereikt is. Want ook al verzette deze kunstenaar zich tegen 'het object' en draaide kunst om het praten over kunst en om - nog zo'n belangrijke - vriendschappen en verbanden, Parreno en zijn generatie maakte uiteindelijk toch gewoon díngen. Films, beelden, installaties. Op steeds grotere schaal, met als prachtige draai dat hij (en anderen) 'gefascineerd waren door een idee dat zich projecteert in de realiteit' - een wijd open deur, want geldig voor elk kunstwerk.

En nu zitten we ermee opgescheept, met al die conversation pieces. Een hele zaal hangt vol met Parreno's zogenaamde Marquees, lichtbakken en uithangborden zonder tekst maar vol lampen, die knipperen en flikkeren. Sinds 2006 maakt Parreno ze, als vingerwijzing naar onze spektakelmaatschappij. Denk je even terug, dan zie je dat dat onderwerp niet alleen nogal modisch was - het was ook genoeg om de verschijnselen gewoon te kopiëren in het museum. Eén op éen, als de zoveelste echo van Marcel Duchamp en zijn readymades van bijna een eeuw geleden. De lichtbakken van Philippe Parreno, maar ook discovloeren (Angela Bulloch, Piotr Uklanski), kralengordijnen (Felix Gonzalez Torres), draaimolens en glijbanen (Carsten Höller) werden geacht ons aan het denken te zetten. Het was kunst die de discussie illustreerde, in plaats van haar op te wekken.

Maar het gepraat verstomde, de onderwerpen veranderden razendsnel. En die objecten, bij elkaar gehangen als in een opslag, hebben geen betekenis meer. Het is design geworden, waarnaar iedereen een beetje schaapachtig staat te staren en wacht tot de kinderen er onder uitgespeeld zijn. Oja, je kunt er een leuke foto van maken om op Facebook te zetten.

Het had misschien met een positieve noot kunnen eindigen. Het vrij nieuwe Marilyn is ten slotte een aardig werk. Maar dan verbrandt Philippe Parreno in de kelder van het Palais de Tokyo tot slot zijn eigen vlaggeschip: de film Zidane, a 21st century portrait uit 2006 - een werk dat de tocht naar de expositie van Parreno gerechtvaardigd zou hebben.

Voor die film werd tijdens een grote wedstrijd (Real Madrid-Villareal, 25 april 2005) de Franse voetballegende Zinedine Zidane door zeventien camera's permanent gevolgd en in de film zien we alleen maar hém. De bal, het publiek, de wedstrijd - het zijn hier bijzaken. Hier draait het om de concentratie in de wedstrijd, de roes en de eenzaamheid voor deze ene speler, gedragen door een intelligente, betoverende geluidsscore die je in- en uit het hoofd van de sporter laat kruipen. Dat is niet saai, nee; zelfs voor verstokte sporthaters geldt: Zidane zien is topsport begrijpen.

Met een bejaarde dame die me aanklampt ('Weet ú dan misschien waar ik die film over Zidane kan zien?') ga ik ernaar op zoek in het immense Palais de Tokyo.

Helaas. Parreno besloot hier tot een bewerkte, pardon, gedeconstrueerde versie. Hij knipte de zeventien camerastandpunten weer uit elkaar, verdeelde ze over zeventien schermen en stuurt de toeschouwer er tussendoor. Zijn eigen film valt zo in scherven uit elkaar. Weg magie, weg idee, weg uitgekiende montage, weg kunst.

Zo werkt dat, een illusie breken.

Extra: Philippe Parreno

Geboren in het Algerijnse Oran (1964), opgegroeid in Frankrijk. Ging in de jaren negentig, met o.a. Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick en Carsten Höller, behoren tot de eerste generatie 'airport-artists': kunstenaars die overal ter wereld werken en meerdere disciplines beoefenen: film, sculptuur, installatie, performance, lezing, fotografie. De film Zidane ging in Cannes in première in 2006. In 2009 had Parreno een overzicht in het Centre Pompidou, eerder dit jaar in de Hayward Gallery in Londen. In 2011 was Parreno ook op de Biënnale van Venetië.

Extra: Pierre Huyghe

Geboren in Parijs (1962), woont en werkt in Parijs en New York. Huyghe exposeerde met Dominique Gonzalez-Foerster voor het eerst groots in Musée d'Art Moderne de de la Ville de Paris in 1998. De typische Huyghemix van media, vermaak, perceptie en geschiedenis zit in The Third Memory (2000), een heropvoering van de bankoverval (met de échte overvaller) die tot de film Dog Day Afternoon inspireerde. In 2001 won Huyghe de juryprijs op de Biënnale van Venetië, in 2010 de prestigieuze Prix Hugo Boss. Het overzicht reist van Parijs door naar Keulen (Museum Ludwig) en Los Angeles (LACM).

Beeldende kunst **

Galerie Sud van Centre Pompidou

Parijs. T/m 6/1 centrepompidou.fr

Bravo - het is de inrichters van de Pierre Huyghe tentoonstelling in de kleine Galerie Sud van het Centre Pompidou gelukt om 53 werken in één ruimte te proppen. Eén ster voor hun ruimtelijk inzicht. En nog één erbij voor de suppoost aan de entree, die de naam van elke bezoeker vraagt en die dan welluidend naar binnen laat schallen. Julien! John! Valentina! Béa!

Daarmee is het positiefste wel gezegd over dit eerste oeuvre-overzicht van Pierre Huyghe, dat gelijktijdig met dat van Philippe Parreno in Parijs plaatsvindt. Het Centre Pompidou en het Palais de Tokyo hebben hun solo's op elkaar afgestemd; de twee kunstenaars werkten veelvuldig samen en zijn zelfs regelmatig door elkaar te halen. Huyghe maakte een tuin-als-kunstwerk (en daar weer een film van) op de afgelopen Documenta, Parreno deed dat in 2011. Beiden gebruikten marionetten, rook en sneeuw. Ook bij Huyghe ligt er een 'spookvloer': deze keer een ijsbaantje, waarbij het gekras van ijzers alleen te horen is. Hun opvallendste gezamenlijke wapenfeit is de officiële aankoop van het manga-karakter Annlee in 1999, dat zij op deze manier 'uit de markt' haalden en een nieuw leven gaven door kunstenaars met haar te laten werken.

Huyghe is enorm productief - maar niet selectief. De performanceregistratie The Host and The Cloud (uit 2010, een soort kunstenaars-Big Brother in een verlaten antropologisch museum) is een gemaniëreerde verschrikking, de filmregistratie van zijn Documentatuin eveneens. De puberale films uit de jaren tachtig horen in de doos met jeugdsentiment en de dieren in de tentoonstelling zijn vooral sneu.

In een aquarium (Zoodram 4, 2011) huist een heremietkreeft die van Huyghe een masker van Brancusi als huisvesting heeft gekregen.

Eerder dit jaar was een exemplaar (dat kort na de expositie overleed) op de manifestatie Ja Natuurlijk in Nederland te zien en ook hier kunnen we ons weer vergapen aan het moeizaam wankelende beest.

Een 'ongeredigeerde lezing van het oeuvre van de kunstenaar' geeft dit eerste retrospectief van Huyghe, maar ach, was die redacteur er nu maar wel geweest. In deze chaos is het onmogelijk de ook aanwezige interessante werken goed te zien, laat staan begrijpen.

Pijnlijk is het dat één van Huyghes beste werken, de installatie The Third Memory (2000, zie boven in de pagina), niet op dit overzicht maar verderop in de collectie van het Centre Pompidou staat. Daar is Huyghe in de vorm die hem zijn reputatie heeft bezorgd als intelligent vermenger van verbeelding en het echte leven.

Wat op zijn retrospectief overblijft is effectbejag. Die ronddravende witte hond met de roze geverfde poot, was die al genoemd?

undefined

Meer over