Straatjes, kiertjes, gangetjes

Pieter de Hooch (1629-1684) schilderde portretten, interieurs en stadsgezichten. Hij was een verteller en, anders dan zijn tijdgenoot Vermeer, iemand met oog voor de omgeving waarin hij zijn personages plaatst....

Door Wieteke van Zeil

Midden in de ronde zaal onder de grote koepel van de Hamburger Kunsthalle staat een een donkerblauw bouwsel met vijf 'doorkijkjes': een soort uitvergrote deurposten. Daar achter zijn zes schilderijen van Pieter de Hooch te zien, en die zitten op hun beurt natuurlijk vol deuropeningen met doorkijkjes, het handelsmerk van de schilder. Een moderne variant op het Droste-effect.

Het rommelt in de koepelzaal. Mensen schuiven langs elkaar heen, de een roept 'oh' en 'ah', de ander wijst op een lichtstraal en de plooien van satijn. De naam Vermeer valt. Maar niemand blijft staan. De negen seconden aandacht van de gemiddelde museumbezoeker per schilderij – ooit is daarnaar onderzoek gedaan – lijkt hier het hoogst haalbare. Bezoekers snellen naar het volgende werk en zijn daarmee in een oogwenk door de kleine tentoonstelling heen.

Terwijl juist Pieter de Hoochs schilderijen meer aandacht waard zijn, want ze zitten vol verrassende details. Er zou een bordje naast de schilderijen moeten hangen: 'Blijf nou gewoon even stáán!' Geef die schilderijen wat meer aandacht en zie dan maar wat je daar allemaal voor terug krijgt.

Het is zeven jaar geleden dat Pieter de Hooch voor het eerst de volle aandacht kreeg in een tentoonstelling, en dat was in Groot-Brittannië en Amerika. De bescheiden tentoonstelling in Hamburg concentreert zich rond het schilderij De Liefdesbode (1665-70) dat de Kunsthalle in bezit heeft en dat recent van een smerige gele vernislaag is ontdaan. Het werk straalt de bezoeker van midden in de zaal tegemoet, en is behalve omgeven door andere liefdesschilderijen van de kunstenaar ook ingebed tussen zestien werken van Hollandse tijdgenoten. Portretten, interieurs, stadsgezichten – de context van Pieter de Hoochs kunst, waarin elementen van dat alles terugkeren.

De Hooch heeft grofweg drie schilderperiodes – Rotterdam, Delft en de late jaren in Amsterdam. De Rotterdamse periode is in zijn oeuvre de meest afwijkende en zoekende: hij schilderde weliswaar al interieurs, maar vooral herbergen met dronkemannen en soldaten. Delft gaf hem, zoals veel schilders, de wetenschappelijke injectie om een eigen stijl te kunnen ontwikkelen. Architectuur, kleur, licht, geometrie, perspectief, toegepast. Hij zag er de kerkinterieurs van Emanuel de Witte, de landschappen van Paulus Potter en waarschijnlijk het illusionisme van Carel Fabritius – die schilders woonden in dezelfde jaren in de kleine stad.

Zijn vader was metselaar, wat hem ongetwijfeld de aandacht voor bakstenen muren heeft gegeven die maakt dat de kijker nu zich nog kan verwonderen over zoiets simpels. Pieter de Hoochs bakstenen muren zijn als het eten van een alledaagse pasta met tomatensaus, maar dan klaargemaakt door een Siciliaanse mama. Dat iets eenvoudigs zo bijzonder kan zijn. Witte kalk die half van de stenen valt, fel licht dat ze rood laat opgloeien, smoezelig gruis. Kijk naar de muren en je hebt al ruimschoots meer dan negen seconden nodig per schilderij.

Maar er zijn meer manieren van kijken. Perspectief bijvoorbeeld – De Hooch gebruikte een ingewikkeld driepuntsperspectief (één midden op de horizon en twee links en rechts buiten het kader van de voorstelling) waarlangs tegelpatronen en voorwerpen werden geplaatst. Of kleur. Als je erop gaat letten valt op dat de schilder in elk werk drie aandachtspunten aanbracht: een rode, een gele en een blauwe. En opeens dringt de hele kunstgeschiedenis zich op, tot ver na Mondriaan. In het schilderij Wi j n -drinkende vrouw met twee mannen (165 8 ) doorbreekt de schilder de bruinige sfeer met de gele jas van een man, de knalrode rok van de vrouw en een gekreukeld blauw fluwelen kussentje op de stoel naast haar. Varianten daarop komen in elk werk terug. Misschien begon De Hooch een schilderij wel met de plaatsing van die primaire kleurvlakken.

Hij goochelt en speelt op verschillende niveaus met de verf en met zijn toeschouwers. En als je het geheel bekijkt, blijkt het één steeds het ander te dienen. Een lichtstraal op een stukje onderrok maakt daarvan een felrode aandachttrekker, het beschaduwde gezicht van de titelvertolker in De Liefdesbode (1663-65) zorgt dat alle concentratie naar het lieve gezicht van de vrouw drijft.

In dit vertellen, en de manier waarop alle andere elementen daar ondergeschikt aan worden gemaakt, is Pieter de Hooch grondig verschillend van Vermeer, die in Delf actief was net nadat De Hooch daarvandaan naar Amsterdam was vertrokken. Het thema van de tentoonstelling laat dat goed zien. De meeste van Vermeers liefdesbriefschilderijen spelen zich, zoals bekend, in een afgesloten ruimte af. Hooguit staat er soms een raam open, maar meer van de omgeving is niet te zien. Er staan ook zelden meer dan twee personen afgebeeld. Vermeer staat bovenop de persoon, zoals in de B r i e f s ch r i j v e n d e vrouw (1665-66) uit Dublin en de Vrouw en haar meid (1666-67) uit de Frick collectie in New York zo goed te zien is. De intieme handeling van schrijven of lezen is helemaal afgezonderd – zoals de wereld kan verdwijnen als je in een brief van of aan je geliefde opgaat.

In tijd gemeten is Pieter de Hoochs werk vroeger begonnen dan dat van Vermeer, en de logica van het reduceren van de handeling dient zich dan ook aan. Vermeer zoomde op de voorstellingen van Pieter de Hooch in. Toch is het ook interessant om de schilders in omgekeerde volgorde te bezien – eerst de Vermeers, dan de De Hoochs, wat gezien de populariteit van Vermeer bij veel mensen ook het geval zal zijn.

Vermeer gaf ons de handeling, en het vermogen om je te verplaatsen in dat éne moment. Het decor is Hollands, maar onbestemd. Pieter de Hooch geeft de bezoeker meer: hij laat letterlijk de achterdeur open. Hij laat de private handeling een beetje ademen. Hoe was het leven in de stedelijke burgerklasse in de 17de eeuw? Hoe zagen de ruimtes tussen de ruimtes eruit? De straatjes, kiertjes, gangetjes.

Bij De Hooch zie je nog eens een bediende de kookpan schrobben, terwijl ergens anders op het schilderij man en vrouw elkaar geraffineerd het hof maken. De Hooch geeft ook de buitenkant van de intimiteit van de bedeelde klasse prijs. Hij speelt met klassieke liefdesiconografie – zoals een vogel die symbolisch uit een kooi wordt bevrijd, of een hartenaas op de grond – maar trekt dat zo naar zich toe dat er een echte, ultiem begrijpelijke handeling zichtbaar is. Minder broos dan Vermeer, maar des te voorstelbaarder. n

Meer over