Sluiproutes naar de waarheid

In het Foam in Amsterdam laat een tentoonstelling zien hoe fotojournalisten zoeken naar nieuwe manieren om een verhaal te vertellen. Daarbij laten ze duidelijk zien dat wat ze vastleggen maar een onderdeel van de werkelijkheid is.

Stel, je bent cameraman en je hebt wat filmbeelden over uit Mogadishu, van de Somalische burgeroorlog begin jaren negentig. Er wordt in geschoten, mensen rennen door de straten van de hoofdstad, een westers uitziende man met een blocnote ligt plat op zijn buik op de grond. Hij grijnst wanneer hij in de gaten krijgt dat hij gefilmd wordt. Alles goed? Alles goed, hij leeft nog.

Wat moet je met die beelden? Persbureaus konden ze niet gebruiken: te weinig spectaculair, te gewoon, te onduidelijk. Maar er gebeurt wel wat in die korte fragmenten, er hangt iets in de lucht, iets grimmigs en cynisch. Robbie Wright, Shane McDonald en Jonathan Cavender, cameramannen uit Australië en Engeland, knipten en plakten in 1992-1993 hun restbeelden, afkomstig uit Somalië en Bosnië, aan elkaar en zetten er muziek onder.

Highway To The Danger Zone bijvoorbeeld, de hit uit de macho vliegfilm Top Gun. Of het dramatische Private Investigation van de Dire Straits. Wright, McDonald en Cavender vertraagden de beelden, herhaalden ze, pasten ze aan aan de muziek totdat ze een soort videoclips hadden gemaakt. Oorlogsvideoclips, nu te zien op de thematentoonstelling Antiphotojournalism in Foam, Amsterdam.

Een gewaagde actie. En dan niet omdat het frivool zou zijn zo met serieuze onderwerpen om te springen. Nee: gewaagd omdat het gebruik van muziek bij bewegend beeld - dat weet iedere filmmaker - sentiment, zelfs kitsch, in de hand kan werken. Zet het Adagio for Strings van Samuel Barber onder een sterk vertraagd beeld van - nou ja, het maakt niet uit waarvan, en spontaan barsten er mensen in snikken uit zonder precies te weten waarom.

Zoiets zou ook zomaar kunnen gebeuren bij het zien van de sinistere beelden uit Mogadishu, begeleid door de donkere stem van Mark Knopfler. 'And what have you got', zingt hij, 'at the end of the day? What have you got to take away?' En hup, daar ga je.

Je zou zomaar kunnen vergeten om te kijken. Maar gelukkig wisten de cameramannen hun beeldmateriaal zo ijzersterk te editen, en kozen ze muziek die zo goed past bij de sfeer van de beelden, dat je dat geen moment vergeet te doen. Integendeel - de beelden beklijven des te beter. En Private Investigation is vanaf nu voor altijd verbonden aan het beeld van de 'doodgewone' momenten uit de Somalische burgeroorlog, het beeld van een schietende man, een vluchtende vrouw en een grijnzende oorlogsverslaggever op zijn buik in het stof.

Om die laatste draait het in Antiphotojournalism. Om de oorlogsverslaggever, de fotografenvariant uiteraard, en zijn tactieken. Er zijn natuurlijk net zoveel manieren van verhalen vertellen als er verhalenvertellers zijn, maar in Foam is een aantal verschillende vormen bijeengebracht onder die verrassende noemer 'antifotojournalistiek'.

De term is geleend van de Amerikaanse kunstenaar Allan Sekula (1951). In 1999 omschreef hij de 'vuistregel' voor dit type journalistiek: 'geen flits, geen zoomlens, geen gasmasker, geen autofocus, geen perspas en geen druk om koste wat kost hét beeld van ernstige gewelddadigheden vast te moeten leggen'. De tekst is te lezen op de muur in het trappenhuis van Foam.

Wat Sekula hiermee destijds voorstond, was een manier van fotojournalistiek beoefenen die we vandaag de dag graag omschrijven als 'slow (photo)journalism'. Dat is journalistiek die niet achter de waan van de dag aan holt, niet afhankelijk is van dat ene moment, maar juist langzaam en omzichtig een onderwerp benadert. Een slow journalist is iemand die zich weken-, maanden-, misschien zelfs wel jarenlang ingraaft in een onderwerp, een situatie, en niet zozeer vastlegt wat er te zien is, als wel onderzoekt hoe dat zo is gekomen.

Daarvan zijn verschillende voorbeelden te vinden op Antiphotojournalism, de tentoonstelling die door Thomas Keenan, directeur van het Human Rights Project van het Amerikaanse Bard College, en Carles Guerra, directeur van La Virreina Centre de la Imatge in Barcelona, werd samengesteld. Een kleine twintig projecten brachten zij samen, wat voor een grote groepstentoonstelling nog niets eens uitzonderlijk veel is, maar elk van die projecten vraagt aanzienlijk wat tijd.

Zo duurt het even voordat je doorhebt wat er precies aan de hand is in het project van de Fransman Gilles Peress. The Long Arm of Justice (2002-2010) gaat over het dorp Cuska in Kosovo, waar in 1999 naar verluid eenenveertig mannen zijn geëxecuteerd, waarna het dorp werd verwoest. Peress' presentatie bestaat uit verschillende delen. Eén deel toont zwart-witfoto's van mannenlichamen die in Cuska zijn gevonden en die door Peress met de afstandelijke blik van een politiefotograaf zijn vastgelegd, alsof die lichamen niet meer zijn dan bewijsmateriaal voor het onderzoek naar de moord.

Een ander deel bestaat uit een aantal foto's waarop een plastic mapje met een aantal portretten van mannen te zien is. Dat mapje werd door Peress en een onderzoeker gevonden en vormde de sleutel in het onderzoek. De portretten waren foto's die de daders, paramilitairen, van zichzelf en elkaar hadden genomen. Aan de hand van die foto's konden ze worden gearresteerd.

Voor Peress is het belangrijk om zijn onderwerp van verschillende kanten te benaderen. Evenals het belangrijk is om het publiek zich steeds weer te laten realiseren dat het naar foto's staat te kijken, naar een representatie van de werkelijkheid. Dat die representatie in het geval van de massamoord in Cuska heeft geleid tot een veroordeling van de daders, doet volgens Peress niets af aan het feit dat dit nog altijd 'slechts' een weergave is van de realiteit en niet de realiteit zelf.

Ook bij andere fotografen zie je deze benadering terug, zoals bij zijn collega Paul Lowe. Die laat om zijn beelden de zwarte randjes van het negatief staan, alsof hij wil zeggen: 'Dit zijn nog altijd foto's. Laat je niet in de luren leggen'.

Voor wie bekend is met de tactieken van beeldend kunstenaars is deze manier van werken niet nieuw. Mensen als Alfredo Jaar en ook Allan Sekula (de man van het citaat over antifotojournalistiek) staan in een jarenlange traditie van het met een omweg benaderen van feiten en historische gebeurtenissen.

Een goed voorbeeld hiervan op Antiphotojournalism is het werk van Renzo Martens. In de film Episode I reist hij naar Tsjetsjenië, níet om als een verslaggever de situatie van de vluchtelingen aldaar vast te leggen, maar juist om op ontluisterende wijze te onderzoeken hoe (slecht of goed) hun situatie wordt verbeeld in de media.

Voor de fotojournalistiek zijn deze (kunstenaars)tactieken wél redelijk nieuw. Er waren weliswaar al vroeg fotografen die twijfelden aan de overtuigingskracht van hun eigen momentopnamen en nadachten over de eenzijdigheid van hun eigen blik. Susan Meiselas (ook vertegenwoordigd op de tentoonstelling met een project over Koerdistan) maakte in 1981 al haar wereldberoemde reportage over de revolutie in Nicaragua, die opviel vanwege de gelaagdheid en de zorgvuldige, geduldige manier van werken die niet alleen haar eigen visie vertegenwoordigde, maar ook die van andere betrokkenen. Maar haar aanpak was lange tijd eerder uitzondering dan regel.

Voor de meeste fotojournalisten gold toch: mijn blik is dé blik op dé waarheid, op hét verhaal van hét moment. Dat is nu veranderd. Dat bleek twee jaar geleden al, op de tentoonstelling Human Conditions van Noorderlicht in Groningen, waar veel nieuwe strategieën in de fotojournalistiek te zien waren, en het blijkt nu ook weer op Antiphotojournalism.

De gewelddadigheden in Mogadishu verpakt in een videoclip. Koerdistan verbeeld door de ogen van verschillende fotografen. De prachtige 'ontleding' van een beroemde foto uit Iran uit 1979, door het duo Adam Broomberg en Oliver Chanarin, die alle figuren op die foto isoleerden en hergroepeerden op glazen platen die schuin tegen de muur staan, waarop de figuurtjes schaduwen werpen. Het zijn omwegen. Sluiproutes om tot 'een' vorm van waarheid te komen.

Wat die verandering in de fotojournalistiek precies heeft ingezet, is nog niet helemaal duidelijk. De tentoonstelling heeft geen sluitend antwoord op die vraag - wat ook niet hoeft. Misschien, zo denk je bij het zien van de video-installatie Photographers in Conflict van Goran Galic & Gian-Reto Gredig, komt het doordat fotojournalisten steeds vaker het gevoel hebben dat ze door allerlei machtige partijen worden misbruikt. Dat hun werk gebruikt wordt als propaganda. En dat ze, zeker in oorlogsgebieden, minder vrij zijn dan vroeger. Als dat zo is, dan is het niet zo vreemd dat ze andere methoden dan de klassieke gaan hanteren om een verhaal te vertellen.

Bovendien hebben fotografen tegenwoordig andere technieken tot hun beschikking. Ze kunnen bijvoorbeeld gebruik maken van satellietopnamen, foto's die feitelijk auteurloos zijn en op elke mogelijke wijze van betekenis kunnen worden voorzien. Daarnaast is het archiefmateriaal waar beeldmakers nu uit kunnen putten eindeloos, waardoor een verhaal ook werkelijk van wel tien verschillende kanten kan worden benaderd.

Zo bekeken komt het er op neer dat de klassieke fotojournalist als leidende figuur langzaam maar zeker aan het verdwijnen is. Wat betekent het voor ons, niet-beeldenmakers, wanneer we dat houvast niet meer hebben? Of vergissen we ons als we denken dat dat houvast er ooit was?

Het zijn vragen die in de nabije toekomst hopelijk door nog meer tentoonstellingen gesteld gaan worden. En wat de waarheid betreft - die zweeft nog steeds ergens rond.

Naar aanleiding van de muziekvideo's van Robbie Wright schreef BBC-journalist Jeremy Bowen in 2007: 'Met die videobeelden zei hij veel meer over de oorlog en de stad dan ik ooit met woorden had gedaan'. Als fotografen en cameramannen met nieuwe methoden en technieken in plaats van de werkelijkheid de meerwaarde van een situatie kunnen vangen, dan zal hun greep op de wereld alleen maar sterker worden.

'Geen flits, geen zoomlens, geen gasmasker, geen autofocus'

Antiphotojournalism. T/m 8 juni in Foam, Amsterdam.

undefined

Meer over