Sjorren aan het keurslijf

Madonna's uit de Italiaanse Middeleeuwen staanin de traditie als auto's in de file: muurvast.Schilders gehoorzaamden immers zonauwgezet mogelijk de regels die vooreen bepaalde voorstelling waren opgezet.Zo niet Duccio....

Het knietje is het mooist, het rechterknietje, dat zedig schuil gaat onder een in ruime plooien vallend gewaad.

Tegen een voornamelijk strak gouden achtergrond, zit de Madonna, in het blauw gekleed. Het hoofd scheef, vermoedelijk uit devotie al maakt ze op het eerste gezicht een wat landerige indruk. Haar gelaat zien we half en profil, half en face, ongeveer zoals vele eeuwen later de wet op de pasfoto zou voorschrijven. Ze kijkt ons aan. Op haar linkeronderarm zit het kind, de beentjes gestrekt. Het kijkt langs ons heen, een tikje groggy. Het maakt, zoals altijd op schilderingen uit deze tijd, een ouwelijke indruk. Babykuitjes en dito voetjes, dat wel, en lekker mollige handjes, maar een oud kopje, ondanks de gouden babykrullen. Mummelmondje.

Maar dan dat knietje.

Hij moet het laat in zijn leven geschilderd hebben, begin veertiende eeuw, en het was besteld voor de kathedraal van San Cerbone, in Massa Maritima. Daar hangt het, zevenhonderd jaar later, gewoonlijk nog altijd. Rond 1316 is het gemaakt: Dante was al aan zijn Divina Commedia begonnen; Giotto was al klaar met de Scrovegni-kapel in Padua; Cimabue, die de kerk van Sint Franciscus in Assisi had verfraaid, was al dood. Zelf had hij al een enorme staat van dienst. Het gebrandschilderde raam in de dom van Siena stond op zijn naam, de Maestà voor het altaar in diezelfde kerk.

Duccio di Buoninsegna, de grootste schilder van de hoogmiddeleeuwen in Siena, kende het ambacht van de schilder zo goed als zijn beste tijdgenoten. Het is te zien aan zijn madonna's met kind, aan zijn engelen, aan zijn episoden uit het lijdensverhaal. Die madonna's staan in een traditie als auto's in een file: muurvast, ze kunnen niet voor- of achteruit, naar links noch naar rechts. Hoe een madonna met kind eruit moet zien is tot in de kleinste details van de voorstelling vastgelegd en voorgeschreven. Nijgend hoofd, lange neus, scheve blik, de zoom van de rok op een welomschreven punt opgelicht, zodat je de voering kunt zien, de voering die soms wel op een schalks uitstekende pump lijkt. Zien we een keer niet haar rechter- maar haar linkerwang, dan is er van een kleine revolutie sprake. Voor het kind, dat steevast oude baasje, geldt hetzelfde: zijn trekken en zijn houding, ze zijn welomschreven, de schilder heeft de regels gehoorzaamd.

Behalve Duccio, met dat knietje.

Alleen wie heel goed en heel vaak kijkt en die madonna's naast elkaar hangt, ziet na verloop van tijd verschillen. De hand van de meester spreekt uit de zwier waarmee een plooi in het gewaad van de madonna is geschilderd. In zijn roman Ik heet Karmozijn geeft de Turkse schrijver Orhan Pamuk een lesje in de geschiedenis van de Ottomaanse miniatuurkunst. Het is niet de bedoeling dat je de individuele maker van zo'n miniatuur er meteen in herkent. Hij dient zo nauwgezet mogelijk de regels die voor een bepaalde voorstelling gelden te gehoorzamen. Naarmate hij gehoorzamer is, is hij beter, en van persoonlijke ondertekening is natuurlijk helemaal geen sprake. Slechts in een enkele haar herken je soms zijn vingerafdruk. Kijken en studeren, het is zoeken naar de haarscheurtjes in de discipline.

Met de devote schilderingen van de Italiaanse Middeleeuwen is dat niet anders. Dat is niet vreemd, want de vroegste schilders van Siena stonden in de Byzantijnse traditie en waren gevormd door de miniatuurschilderkunst die beoefend werd om handschriften te verluchten. Ook Duccio komt vermoedelijk uit die leerschool, en de Byzantijnse herkomst van de wijze waarop hij en zijn tijdgenoten hun madonna's schilderen is onontkoombaar. Lange neuzen, lange vingers, slaperige ogen, hoofddoeken als opengeschoven sluiers, de gewaden van de Oriënt. In de verte zie je de laat-antieke iconografie, die aan de Byzantijnse vooraf ging, nog naijlen: die neuzen zijn eerder Etruskisch dan Toscaans.

In Siena is de afgelopen jaren veel werk verzet voor de restauratie van Duccio's werk. Zijn gebrandschilderde ramen in de dom zijn gerestaureerd, menig paneel uit kerkelijke en publieke collecties is schoongemaakt en waar nodig hersteld.

Tegelijkertijd zijn bij werkzaamheden aan de dom muurschilderingen aan het licht gekomen in een kelderruimte die vermoedelijk niet de crypte is, al heet ze wel zo. Die schilderingen zijn uit het laatste kwart van de dertiende eeuw, dus uit Duccio's tijd. Restauraties en ontdekkingen, ze trekken de aandacht naar het vroegste begin van de Senese schilderkunst, dat vanwege Duccio's werk ook het moment is waarop die schilderkunst begint te rammelen aan de ketens van de traditie. Je ziet het nergens sterker aan dan aan dat knietje.

Om dat allemaal te vieren is er nu een grote tentoonstelling ingericht, met Duccio als middelpunt en alle origini della pittura senese als onderwerp, 'naar de oorsprongen van de Senese schilderkunst'. Deels is die opzet retorisch: de manifestatie voert naar de vaste collecties van de Pinacoteca Nazionale, het Museo Civico en enkele bijzondere locaties, waar werk te zien is, dat er altijd te zien is. Voor de gelegenheid zijn die werken ondergeschikt gemaakt aan een these. Alleen de opstelling in het Museo Santa Maria della Scala is speciaal voor deze gelegenheid gemaakt, zoals ook de ruimte onder de dom, met de muurschilderingen, voor de Duccio-tentoonstelling is opengesteld.

De onderliggende bewering is: Duccio is de grootste schilder van het duecento en het beginnende trecento. In hem zien we de traditionele middeleeuwse schilderkunst culmineren en openbreken. In zeer bedekte termen leeft de oude rivaliteit tussen Siena en Florence weer op, als voorzichtig vergelijkingen tussen Duccio en Giotto en Cimabue worden getrokken. Vanuit Siena bezien is Duccio duidelijk beter.

Of het zo is, is nog lastig te beoordelen en het doet er niet zoveel toe. Of de geschiedenis van de schilderkunst uit die tijd al de trekken begint te vertonen van de latere renaissancistische rivaliteit is vooral een kwestie van projectie, van interpretatie van de geschiedenis met de wijsheid van achteraf, van vooruitgangsoptimisme. Wat we zien is een schilder die zich in zijn techniek en zijn expressie bezig is los te maken van het keurslijf waarin zijn tijdgenoten zitten. En ook bij enkele van die tijdgenoten zien we het gesjor aan dat keurslijf, al is het resultaat ervan beduidend minder virtuoos dan bij Duccio. Pas bij latere schilders beklijft het.

De madonna heeft haar kind op schoot, het leunt op haar arm. Zij is gekleed in een ruimvallend gewaad, van haar fysiek zien we nauwelijks iets. Zij zit, zij het dat niet duidelijk is waarop - en dus moeten haar knieën naar voren steken. Maar van die knieën is geen spoor te bekennen, hoezeer de schilders van de traditie ook hun best doen op de plooien van haar jurk. Zij ziet eruit als een invalide in pakpapier: de jurk is stijf, de houding onbeholpen.

Tot Duccio de diepte vindt. Op de tast, zoekend met een penseel.

Haar rechterknie dient onmiskenbaar de voetjes van het Christuskind tot steun. De pump die onder het gewaad uitsteekt zet zich schrap. Het schilderij heeft spanning gekregen, de madonna vlees en bloed. Er zit zelfs iets lichts kokets aan dat knietje, iets uitdagends, hoezeer het ook schuil gaat onder al dat textiel.

Het komt door de plooien en de kleuren. De plooien hebben perspectief, de kleuren diepte. Wie het opmerkt gaat terugkijken, gaat de sporen van deze vrijmoedigheid in zijn eerdere werk zoeken. En net als in die miniaturen treden dan de haarscheurtjes in de iconografie aan het licht: iemand maakt zich los van de regels van het ambacht, een schilder individualiseert de moeder Gods en daarmee zichzelf. Het licht gaat, na al die eeuwen duisternis, aan ter hoogte van een knie.

Dat is een aangrijpend gezicht.

Meer over