‘Schilderen en leven was één’

Ze hecht aan anonimiteit en weert vragen naar persoonlijke details af.Harriët Appel-de Visser waakt over het oeuvre van haar in 2006 overleden echtgenoot Karel Appel, aan wie het Cobra Museum een expositie wijdt.‘Als hij schilderde wilde hij alleen zijn.’..

Door Rob Gollin

Er kwam een ‘nieuwe Karel Appel’ aan, vertelde de schilder, toen 83, nog in oktober 2004 aan Elsevier, anderhalf jaar voor zijn dood. Het Haagse Gemeentemuseum liet in 2005 een aantal doeken zien: de verf is er niet meer pasteus opgebracht, als materie, de lagen zijn nu glad, zacht. Tl-buizen zetten de werken in een gloed.

Er is niet over geschreven.

Het ‘schilderbeest’, toch verantwoordelijk gehouden voor de doorbraak van de moderne kunst in Nederland, eenvoudigweg genegeerd.

Wat hij ervan vond? Hij kon, zegt zijn weduwe, er niet mee zitten. ‘Hij was er helemaal niet mee bezig. Hij was aan het werk. Tot op het laatst. Bezield, gedreven.’

Hij mag dan geregeld hebben gemopperd op Nederland (in Elsevier, 1988: ‘Ik ben hier altijd verguisd’; in NRC Handelsblad, 2000: ‘Zúlke stapels met negatieve recensies heb ik’, en dat Appel-museum is er ondanks beloften ook nooit gekomen), gevoelens van ongenoegen, of miskenning, bleven ‘niet lang in hem hangen’.

Harriët Appel-de Visser (59): ‘Er zijn hier toch mooie tentoonstellingen gemaakt. Door Rudi Fuchs, door Wim Beeren, door Wim van Krimpen. Het Stedelijk Museum heeft nog recent werk van hem gekocht. Hij had misschien wel eens een slechte bui, dan kon hij wel klagen. Het was ook wel een kwestie van hem iets voorhouden, op bepaalde knoppen drukken. Hij ergerde zich er ook wel aan dat altijd maar weer de Cobra-tijd werd aangehaald. Die heeft maar drie jaar geduurd. Zijn hele oeuvre beslaat meer dan zestig jaar. Hij is een internationale kunstenaar, die zijn carrière in het buitenland gemaakt heeft.’

Ze heeft zich geposteerd aan een grote tafel in een ruimte vol archiefkasten. Hier, in de voormalige ateliers van de Rietveld Academie in Oud-Zuid, houdt de Karel Appel Foundation kantoor. Ze heeft een tenger postuur, eerste grijze scheuten schemeren aarzelend door het donkere haar. Afgezien van medewerking aan Karel Appel – de biografie (2000) van Cathérine van Houts (die nog voor publicatie overleed), heeft ze nooit eerder interviews gegeven. ‘Ik hecht aan anonimiteit. Ik heb bij Appel gezien hoe lastig publiciteit kan zijn. Niet dat hij er een echte hekel aan had, hij heeft zich altijd zeer benaderbaar opgesteld. Maar iedereen wilde altijd wel wat met hem. En hij kon zich ergeren aan vragen over onbenulligheden, zoals hoeveel vrouwen hij nu eigenlijk gehad heeft.’

Dit keer, met de tentoonstelling Karel Appel Jazz 1958-1962 in het Cobra Museum in Amstelveen op komst, maakt ze een uitzondering. Het is de eerste expositie in Nederland na de dood van de schilder. Ze heeft een taak op zich genomen: het zoveel mogelijk bij elkaar houden en het ‘dienstbaar maken’ van het oeuvre. ‘Ik hoop de belangstelling levend te houden. Het gaat niet om mij. Ik ben niet belangrijk. Ik hoef niet op de voorgrond.’

Verwacht van haar geen anekdotiek. Geen verslag van Appels laatste uren, maaltijd of woorden. Geen relaas van zijn ziektebeeld – dat hij bijvoorbeeld zo’n anderhalf jaar voor zijn overlijden in een kliniek aan de Bodensee een hartoperatie heeft ondergaan, is informatie uit andere bron. Geen weemoedige verhandelingen over hun eerste ontmoeting. De rolluiken vallen snel. Zelfs een vraag over waar hij in Zürich, zijn laatste woonplaats, is overleden – thuis, in het ziekenhuis? – wordt niet beantwoord. Telkens: ‘Dat is te persoonlijk.’ Of: ‘Wie wil dat nu weten?’ ‘Dat gaat niemand wat aan.’

Wel zet ze in ruwe schetsen het beeld neer van een man die ook in de winter van zijn leven nooit zijn passie heeft verloren. ‘Schilderen en leven was voor hem hetzelfde. Alles, de hele organisatie om hem heen, was er op ingericht dat hij onmiddellijk kon beginnen. Hij stond doorgaans redelijk vroeg op, 7 uur zo ongeveer, en hij ging op tijd naar bed. Er tussenin was er die concentratie. Altijd was hij op zoek naar verandering, vernieuwing.

‘Hij werd wel steeds vaker moe. ’s Middags sliep hij geregeld even. De laatste jaren was er een assistent. Die had hij in eerste aanleg nodig bij het maken van zijn sculpturen. In Appels laatste maanden hielp de assistent ook bij de voorbereiding voor het schilderen. Hij prepareerde het doek, timmerde het spieraam vast, kneep alvast tubes verf uit in potten; Appel had er toen de kracht niet meer voor. Hij bepaalde wel tot in de puntjes hoe hij het hebben wilde. En als hij eenmaal begon te schilderen, wilde hij alleen zijn.’

En nee, de omslag naar de dunnere verflagen in zijn oeuvre was niet bedoeld als een finale, als de laatste streken van de kunstenaar in het besef dat het onvermijdelijke om de hoek ligt. ‘Ik heb het daar nooit met hem over gehad. Ik kan me ook niet voorstellen dat je daar als kunstenaar mee bezig bent. Je gaat verder met de tijd die je nog rest. Hij was altijd toekomstgericht. Hij kreeg ideeën, en daarmee is hij gedreven aan de slag gegaan.

‘Er zat misschien wat meer verdriet in zijn werk, ja, dat kan wel kloppen. Zo’n fantastische tijd is het immers niet. En zoals bij iedere geëngageerde kunstenaar weerspiegelde zich dat in zijn kunst. Appel had antennes om aan te voelen wat zich in de samenleving voltrok.’

Had ze dan niet liever in Amstelveen een overzicht gehad van het recentere werk? Ook de objecten die hij in de jaren na de eeuwwisseling maakte, sculpturen en uitbundige schilderijen in combinatie met geraamten, kabeltouw, hout, geweien en koeienkoppen, haalden maar sporadisch de tentoonstellingsruimten. ‘Nee, waarom? Het werk is af. Er is een oeuvre. Dan wordt er toch anders naar het werk gekeken. Als een kunstenaar nog leeft, is er altijd een zekere spanning tussen de behoefte van de kunstenaar vooral zijn meest recente werk te laten zien, en de traagheid van het publiek om hem te volgen. Maar ook in het vroegere oeuvre van Appel zijn er nog dingen die weinig bekend zijn; dat geldt in meerdere mate voor het latere oeuvre. De stichting wil graag die werken van Appel tonen, zodat zijn kunst in een nieuw daglicht komt te staan.’

De verguizing waarover Appel het geregeld had, zegt De Visser, geldt eigenlijk alleen voor het begin van zijn carrière, toen Het Vrije Volk zijn generatie van experimentele schilders en dichters na de oorlog bestempelde als ‘knoeiers, kladders, verlakkers’ en ambtenaren zijn muurschildering Vragende kinderen in de koffiekamer van het stadhuis in Amsterdam bekrasten en bekogelden met broodresten, waarna het kunstwerk met de witkwast onzichtbaar werd gemaakt.

Na het overlijden van zijn tweede vrouw Machteld van der Groen in 1970, volgde volgens Appel-de Visser een nieuwe moeilijke periode. ‘Dat viel samen met de opkomst van minimal art en pop art. Toen werd min of meer het einde van de schilderkunst aangekondigd. Maar dat is allemaal weer weggeëbd. Sinds de jaren tachtig is het schilderen weer terug, en daarmee kwam ook het werk van Appel weer in de belangstelling. En dat was heel bijzonder. Het gebeurt zelden dat een kunstenaar op latere leeftijd zo’n comeback heeft gemaakt als Karel Appel.’

Harriët (eigenlijke naam Henriëtte) ontmoette Appel in oktober 1976 – ze was 27 – in een galerie van wederzijdse kennissen aan de Keizersgracht. De Visser, geboren in Indonesië maar op 10-jarige leeftijd verhuisd naar Nederland, had de tuinbouwschool in Amsterdam gevolgd, maar zich daarna vooral in artistieke kringen begeven. Appel vroeg haar nog dezelfde dag tevergeefs om mee te gaan naar Parijs, naar de rue Pape Carpentier waar hij woonde en werkte. Ze arriveerde een maand later toch, om in augustus 1977 definitief bij hem in te trekken. Een nomadisch gekleurd leven zou volgen.

‘Appel woonde nergens langer dan tien jaar. We hebben over de hele wereld gezworven. Nee, ik heb nooit het gevoel gehad dat ik hem moest beschermen. Vergeet niet dat ik een heel stuk jonger was dan hij. Ik heb hem pas op het laatst echt moeten verzorgen.’

Wat zocht hij, die zich altijd koesterde in de dynamiek van grote steden, in Zürich? ‘We zijn er in 2001 in een appartement gaan wonen, toen hij 80 werd. Verhuizen was ook een manier om de routine te doorbreken. Naarmate hij ouder werd, was de stad steeds minder een optie. De drukte viel hem zwaar. We waren al weg uit Parijs, de lucht was er te slecht. Later hebben we de ateliers in Manhattan en Monaco opgezegd. Hij had wat last van duizelingen, kon slecht tegen de hitte. In Zwitserland deed de berglucht hem goed. De medische voorzieningen zijn er uitstekend.’ Ze hebben wel vanaf 2000 een appartement in Amsterdam aangehouden. ‘Dat gesleep met koffers zag hij niet meer zitten.’

Al tijdens zijn leven begon ze aan archivering van zijn werk. Over de precieze omvang van het oeuvre – geregeld voer voor speculaties in de kunstwereld – laat ze zich niet uit. Zelf zei hij in 2004 dat de wereld ‘een paar duizend, misschien wel vierduizend’ schilderijen en beelden van zijn hand nog niet gezien heeft. De Visser wil niet meer kwijt dan dat er ‘verschillende depots’ zijn. Waar? In welk land? ‘Het doet er niet toe. Ik ken die speculaties over zijn oeuvre niet. We zijn aan het inventariseren. We werken aan een complete, beredeneerde catalogus. Het is veel werk. Vergeet niet: Appel heeft van 1937 tot 2006 gewerkt. Hij maakte tekeningen, schilderijen, litho’s, sculpturen, tapijten. En het was geen kunstenaar die één schilderijtje per jaar deed. Maar het inzicht dat we verwerven wordt steeds vollediger.’

Vreest ze dat zijn werk toch in de vergetelheid zal geraken? ‘Ik zie het wel als mijn taak om dat te voorkomen, ja. Maar je hebt het niet zelf in de hand. Ontwikkelingen, smaakopvattingen; ineens kan, zoals begin jaren zeventig gebeurde, het schilderen als een verouderde kunstvorm worden beschouwd. Maar goed, hij is nu anderhalf jaar dood, en de belangstelling is zeker niet weg. Er loopt op dit moment een expositie van hem in het Albertina in Wenen, met later werk.’ Het zal nog niet zo eenvoudig zijn hem te omzeilen: ‘Hij is de enige Nederlandse kunstenaar uit de tweede helft van de twintigste eeuw die in de Encyclopedia Britannica staat.’

De keus om hem te begraven op Père-Lachaise, te midden van andere beroemde kunstenaars, was de hare, zegt De Visser. ‘Zürich zou te eenzaam zijn geweest. Amsterdam heb ik niet overwogen. Hij woonde er al zo lang niet meer. Nee, Parijs was zijn stad, misschien met New York. Frankrijk was zijn tweede vaderland. Daar ligt zijn verwantschap met de kunst, met de kunstenaars, daar wonen zijn vrienden. Daar hoort hij thuis.’

Meer over