RICHARD MEIER

Het modernisme van architect Richard Meier staat los van de idealistische stroming uit de jaren twintig. Meier bouwt paleizen: stralend wit, perfect en ongenaakbaar....

door Hilde de Haan Ids Haagsma

HET ARCHIEF van de Amerikaanse architect Richard Meier (1934) is piekfijn op orde. Duizenden boeken en foto's, honderden schetsen en maquettes en dan nog eens tientallen brieven, schilderijen en collages zijn net zo perfect en helder opgeslagen als al zijn gebouwen worden uitgevoerd. Dit archief vormt de basis voor de reizende tentoonstelling die Meier persoonlijk in de Grote Zaal van het NAi heeft ingericht, én voor het dikke boek dat deze tentoonstelling als catalogus begeleidt.

Eén ding staat nergens vermeld: Meiers leeftijd. Dit kan natuurlijk stomweg vergeten zijn maar het past in het opgeroepen beeld van grenzeloze ijdelheid.

IJdel en tijdloos zijn de gebouwen van Meier. Zo worden ze ook gepresenteerd. Perfect vervaardigde foto's en maquettes roepen een wereld op van ongenaakbare schoonheid. Alles klopt. Elk detail is prachtig. Maar het is wel een schoonheid die niet mag verouderen. Een schoonheid waarin elke oneffenheid een zonde is.

Meier is in Nederland vooral bekend door zijn schepping in Den Haag: de hagelwitte kolos aan het Spui waarin het stadhuis en de bibliotheek zijn gevestigd. Daardoor weten we inmiddels hoe de architect de koele pracht van zijn scheppingen ook na ingebruikname bewaakt. Zelfs in het openbaar toegankelijke atrium, het hart van het gebouw, mag geen bank, geen boom, geen plant worden geplaatst om de imponerende architectonische ruimte toch maar vooral niet te verstoren. En de toch al dure witmetalen gevelpanelen moeten koste wat het kost om de zoveel tijd worden gesteld opdat het oorspronkelijke, volmaakte beeld gehandhaafd blijft.

De ijdelheid van Richard Meier is legendarisch. Al meer dan dertig jaar ontwerpt hij beeldschone gebouwen die als witte parels glinsterend licht in hun omgeving brengen. Hij begon zijn carrière dan ook als groot bewonderaar van de modernen die in het begin van de twintigste eeuw in Europa de banden van de historische bouwkunst verbroken en streefden naar een nieuwe architectuur van ruimte en licht. Vooral Le Corbusier bleef een eindeloze bron van inspiratie. Zodra Meier het zich kon permitteren, ging hij reizen en zocht hij werken van die toen al oude meesters op. En voor hij in 1963 zijn eigen bureau begon, werkte hij een aantal jaren bij Marcel Breuer - de Hongaarse Bauhausmodernist die in de nazitijd naar Amerika vluchtte.

Legendarisch is ook Meiers consistentie. Alleen in zijn vroegste bouwwerken, zoals het Lambert House (1962), het Meier House voor zijn ouders (1965), en het Renfield House (1966), zijn nog andere invloeden herkenbaar, bijvoorbeeld van Frank Lloyd Wright; deze huizen zijn ook nog niet uitgevoerd in wit. Zelf noemt hij het Smith House, in Darien, Connecticut (1967) het begin van zijn oeuvre. Stralend wit, principieel, om zo abstract mogelijke ruimtes te creëren. Meier: 'Wit is niet de afwezigheid van kleur, maar de aanwezigheid van alle kleuren.'

Het Smith House is inderdaad exemplarisch. Het staat aan een rotskust, als een strakke compositie van geometrische volumes. De helft - aan de waterkant - is vrijwel geheel transparant. Niet de simpele transparantie van één glasvlak zoals de Hollandse doorzonwoning heeft: de gevel heeft verschillende lagen, waarvan de buitenste schil voor een deel bestaat uit zorgvuldig maatgegeven glasvlakken en gedeeltelijk helemaal open is. Daarachter - binnen - staat een reeks van ranke zuilen en een enkele halfhoge muur.

Binnen en buiten spelen met elkaar. Het witte licht vormt in al zijn kleurschakeringen de belangrijkste bouwsteen van de architectonische ruimte. Bij al zijn latere huizen heeft Meier dit gelaagde spel van volumes en licht herhaald, zij het met steeds subtielere en complexere middelen.

Daarbij werden de bewoners wel steeds meer in een keurslijf gevat. Het is opvallend dat op alle foto's die Meier in zijn archief bewaart, de schaarse inrichting van de verschillende huizen onberispelijk en onderling uitwisselbaar is. Steeds staan er, minutieus geplaatst, dezelfde soort rechthoekige banken en stoelen. Ze dienen slechts één enkel doel: het bewonderen van de bouwkunst.

In dit narcisme verschilt Meier van zijn modernistische voorbeelden uit het Europa van de jaren twintig. Hij wilde alles Groter en Beter maken, als het een echte Amerikaan betaamt. Terwijl de Europese modernen werden gedreven door een sociaal of humanistisch idealisme en vriendelijke huizen met bescheiden maten maakten, schiep Meier ongenaakbare paleizen die alleen voor de allerrijksten betaalbaar waren.

Het modernisme van Meier ontstond pas in de jaren zestig. Het idealisme van de jaren twintig bestond niet meer en de gebouwen die toen nog in het kielzog van de moderne beweging werden gebouwd, kregen overal ter wereld kritiek. Ze waren te star, te saai en te simplistisch.

De inhoudelijke discussie hierover was in Amerika polemischer dan in Europa. Aan de ene kant stonden degenen die nog ontwierpen met het moderne idioom en van wie de vijf belangrijkste jongeren (onder wie Richard Meier) werden bijeengeveegd onder de benaming New York Five. Daartegenover stonden degenen die het modernisme als een achterhaalde stijl beschouwden. Zij bepleitten een architectuur waarin versieringen, symboliek en zelfs citaten van historische stijlen weer waren toegestaan. Een architectuur, kortom, die recht deed aan het volle leven en aan de veelkleurigheid van de Amerikaanse maatschappij.

Meier heeft goed naar die kritiek geluisterd. Maar het bijzondere is dat hij zijn vormentaal trouw bleef en daar tegelijk een complexiteit in bracht die de 'oude' modernen nooit hadden gekend. Dat blijkt al bij zijn eerste grote witte gebouw met een openbare functie: het Atheneum in New Harmony, Indiana (1979). Hieraan ligt een uiterst ingenieuze compositie ten grondslag. Met verschillende zorgvuldig geënsceneerde routes weet Meier iedere bezoeker te imponeren. Meier speelt, jongleert, met alle middelen die zijn idioom hem biedt en laat overal zien dat dit niet saai is. Eén muur kreeg nu zelfs wulpse welvingen zonder dat dit de strakheid van de architectuur ondermijnt.

Ook in de manier waarop Meier zijn gebouwen in hun omgeving verankerde, ontstond een zeldzame complexiteit. Het is een grote verdienste dat de tentoonstelling in het NAi inzicht geeft in deze ontwerpwijze. Op grote, door Meier zelf gemaakte situatieschetsen is precies te zien hoe hij hierbij te werk gaat. Met behulp van rasterpatronen situeert hij zijn gebouwen in het landschap. Dat is nooit één simpel ruitjespatroon. Meestal bestaat het uit een aantal patronen, soms in combinatie met cirkels, die elkaar gedeeltelijk overlappen en die vaak ten opzichte van elkaar zijn verdraaid. De richting van elk patroon wordt bepaald door iets dat in het landschap aanwezig is. In de tekeningen staat het er handgeschreven bij: 'rotatie gebaseerd op pad', of 'fragmentatie om de bomen te sparen'. Het levert gebouwen op met intrigerende binnenruimtes waarin verschillende richtingen samenkomen. Gebouwen die bovendien als vanzelfsprekend in het landschap passen, van welke kant men ze ook benadert.

Sinds 1980 bouwt Meier ook in Europa. De architect die gewoonlijk voor weidse heuvels ontwierp, moest nu zijn weg vinden in oude steden. De eerste opdracht, voor het Museum voor Decoratieve Kunst in Frankfurt (1979/'95), was relatief eenvoudig: een open kavel in een museumpark. Maar in Ulm maakte hij een cultureel verzamelgebouw (1986/'93) op het stadsplein naast de middeleeuwse kathedraal, vlak tegenover huizen met puntdaken. Juist hier bleek het ontwerpen met grids goed te werken. Het stelde de architect in staat de maten van de kathedraal, de richtingen van de omringende straten, en zelfs de dakvorm van de huizen, te integreren in zijn ontwerp en toch trouw te blijven aan zijn eigen vormentaal.

Een van de geheimen waarom het stadhuis van Den Haag (1986/'95) nu toch door veel Hagenaars wordt gewaardeerd, is dat Meier ook hier eerst grondig de omgeving analyseerde. Hij zag het gebouw niet als een eenling, eerder als een verzameling van vijf gebouwen die elk verschillend op de omringende stad reageren. Door het centrale atrium wordt het complex niettemin als één geheel ervaren. Wie nauwkeuriger kijkt, onderkent een rijkdom aan vormen die heel stedelijk is.

Het grootste werk van Meier neemt in het NAi de helft van de tentoonstellingsruimte in beslag. Dit is het Getty Centrum in Los Angeles dat - net als de Acropolis in Athene - op een heuvel in de stad werd gebouwd. Het is een project van enorme omvang: alleen al het Getty Museum bestaat uit vier gebouwen en daarnaast zijn er de kantoren van de Getty Trust, een onderzoeksinstituut, een auditorium en een restaurant.

Een maquette zo groot als een kleine kamer maakt het mogelijk in Rotterdam in gedachten door deze tempelstad van de kunst te dwalen. Het lijkt een apotheose van alles wat Meier toe dan toe heeft gemaakt. Gebouwen, elk voor zich een perfectionistische eenheid, vormen één samenhangend stadje met een bijna Europese intimiteit. Weer is Meier erin geslaagd een ijzingwekkende schoonheid te creëren. En opnieuw stuurt Meier de bezoekers langs uitgekiende routes door zijn kunstwerk.

Maar tegelijkertijd toont het Getty Centrum, als kroon op Meiers oeuvre, meedogenloos de beperkingen van deze bouwkunst. Ondanks alle ontwikkelingen die Meier heeft doorgemaakt, houdt hij halsstarrig vast aan een strak geregisseerde perfectie die het leven geen enkele invloed laat. Hij streeft nog steeds naar tijdloze gebouwen, even tijdloos als hij zelf wil zijn. Maar op den duur maakt dat ze doods.

Meer over