Overzicht Hongaarse schilderkunst biedt weinig verrassends Ontzielde landschappen met roestbruine hooimijten

Museum Het Paleis, Den Haag: Hongaarse schilderkunst 1860-1910. Tot 25 juni. Catalogus ¿ 49,50...

Het zou overdreven zijn om het overzicht van de Hongaarse schilderkunst uit vooral de late negentiende eeuw dat in het Paleis aan het Haagse Lange Voorhout is ingericht, af te schilderen als een openbaring. Het is waar dat er niet eerder in Nederland (en zelfs vrijwel nooit buiten Hongarije) aan deze periode enigerlei aandacht is geschonken, maar dat betekent niet dat dank zij deze expositie de geschiedenis compleet moet worden herschreven. Daarvoor is alleen al de gemiddelde kwaliteit van wat men naar Den Haag heeft gehaald veel te laag.

De nogal exclusieve concentratie op de landschapsschilderkunst heeft er bovendien toe geleid dat enkele van de interessantste Hongaarse schilders ontbreken, bijvoorbeeld de Nabis-achtige portrettist József Rippl-Rónai, of Oszkár Mendlik, de Hongaar die zich in Scheveningen vestigde en zich specialiseerde in het voor Hongaarse begrippen ongebruikelijke genre van het zeegezicht.

Het lijkt erop dat de samenstellers van de tentoonstelling (een keuze uit de collectie van de Hongaarse Nationale Galerie in Boedapest) zoveel mogelijk zijn uitgegaan van de politieke geschiedenis van Hongarije, en dat zij de ontwikkeling van de Hongaarse schilderkunst in de eerste plaats hebben gezocht in de manier waarop daarin de weerspiegeling kan worden aangetroffen van de culturele en nationale identiteit.

Die geschiedenis begint in 1867, het jaar waarin Oostenrijk en Hongarije het 'historische compromis' tot stand brengen, waarbij het land officieel tot 'dubbelmonarchie' wordt verklaard. Vanaf die tijd ontstaan in Boedapest de eerste initiatieven die het nationale karakter van de Hongaarse kunst onderstrepen: het Nationale Museum, de Nationale Beeldengalerij, en later het Hongaarse Nationale Gezelschap voor Beeldende Kunsten.

De vraag was alleen waarop die nationale identiteit precies moest worden teruggevoerd zodra men het politieke platvorm inkromp tot een schilderij, en welke methodes een gemiddelde schilder daarvoor tot zijn beschikking had. Wie geen heil zag in het historiestuk (of van mening was dat allerlei historische thema's al tijdens de Romantiek hopeloos versleten waren geraakt), bleef weinig anders over dan het landschap, waarbij de stilzwijgende veronderstelling gold dat met de weergave van dat landschap iets nationaals, iets 'typisch Hongaars' tot uitdrukking zou worden gebracht.

Het is niet uitgesloten dat die verbinding voor sommige schilders werkelijk een realiteit is geweest, zoals dat ook buiten Hongarije - in Frankrijk, in Italië, zelfs in Engeland - het geval was. Het probleem is alleen dat daarmee niet is verklaard waarom al die nationale schilders, vanuit hun zeer diverse nationale achtergronden, zo sterk aan elkaar verwant lijken te zijn - zozeer zelfs dat de Europese landschapsschilderkunst van het eind van de vorige eeuw eerder wordt bepaald door artistieke overeenkomsten dan door nationale (of nationalistische) tegenstellingen.

Die overeenkomsten liggen vooral in het plein-air schilderen, zoals dit aanvankelijk door de school van Barbizon werd gepropageerd: alleen de directe weergave van de natuur verdiende de naam realisme, en het heroïsche of pathetische gemanipuleer in het atelier diende, met andere romantische aanbevelingen, te worden verworpen.

Wat daarbij gemakkelijk over het hoofd kan worden gezien, is dat het plein-air schilderen in de eerste plaats een methode was, die pas kon ontstaan nadat schilders hun pigmenten niet meer op een ingewikkelde manier in hun atelier hoefden te mengen, maar hun verf gewoon uit een tube konden halen. De ontdekking van de natuur, of de herontdekking, was daarmee niet een inhoudelijke revolutie, maar eerder een formeel gevolg van de uitbreiding van de technische middelen. En het antwoord op de vraag waarop de verwantschap berust tussen de school van Barbizon in Frankrijk, de Haagse school in Nederland, en gelijktijdige ontwikkelingen elders in Europa, moet ook eerder worden gezocht in de concrete voorwaarden waaronder al die landschappen tot stand kwamen, dan in min of meer toevallige kwesties als vaderlandsliefde, nationale identiteit of regionale trots.

Dat blijkt nog eens te meer als kan worden aangetoond dat de meest vooraanstaande Hongaarse schilders uit de betrokken periode zich zonder uitzondering op hun Franse collega's hebben georiënteerd, en vaak langdurig buiten Hongarije (in Parijs, in München) hebben gewerkt. Bij hen berust het 'typisch Hongaarse' op het feit dat ze al lang niet meer typisch Hongaars waren, maar eerder typisch-landschap, typisch-negentiende eeuw of typisch-Europees.

Een mooi voorbeeld vormt de carrière van Károly Ferenczy, die tevens een van de beste kunstenaars is die op het Haagse overzicht zijn vertegenwoordigd. Ferenczy werd geboren in Wenen, in 1862, studeerde aanvankelijk economie, en bepaalde zich pas later, na bezoeken aan München en een studieverblijf in Napels en Parijs, tot de schilderkunst.

In zijn vroegste werk concentreert hij zich op betrekkelijk vlak en schetsmatig geschilderde, alledaagse scènes, ontleend aan het plattelandsleven. Maar binnen een paar jaar maakt die eentonigheid plaats voor een fantasievoller benadering, zoals in de voorstelling 'Zingende vogels' uit 1893, waarop niet meer is te zien dan een vrouw in een verzadigd rode jurk die de stam van een berk omklemt, terwijl om haar heen van het struikgewas slechts een primaire aanduiding is geschilderd. De vogels waar de titel naar verwijst, bevinden zich buiten de lijst van het schilderij, waarmee Ferenczy aan het onderwerp een geheel nieuwe status heeft gegeven.

Enige jaren later, als Ferenczy de invloed van het impressionisme heeft ondergaan, is de concrete verwijzing nog verder teruggebracht. Op het doek 'Zonnige morgen' (Napos délelött) uit 1905 schildert hij twee mensen die inderdaad in de zon lijken te zitten, maar hij schildert vooral het witte tafelkleed en de voorwerpen die zich daarop bevinden, waardoor het schilderij er nog meer als schilderij en minder als voorstelling begint uit te zien.

In de plaats van een aan Puvis de Chavannes herinnerende, uitgespaarde groepering komt een Cézanne-achtige opsomming van onderdelen, die vooral op zichzelf staan: de karaf op de tafel, de hoed van de vrouw, het boek dat de man in zijn hand houdt. De catalogus schrijft dat Ferenczy in dit schilderij de weg vrijmaakte om het impressionisme te overtreffen, maar dat is wat al te hoogdravend: het belangrijkste is dat in dit doek een schilder aanwezig is die scherp heeft gelet op wat er in de rest van het werelddeel was geproduceerd, en die daartegenover zijn eigen interpretaties en opvattingen stelde.

Dan wordt ook het verschil duidelijk met die schilders die in de eerste plaats zo dicht mogelijk bij hun geboortegrond wensten te blijven, vaak zo dicht dat elke suggestie, elk bedrog, achterwege bleef. Dat leidt dan tot haveloos geschilderde en ontzielde landschappen met roestbruine hooimijten aan de horizon, onder een betrokken hemel, en bevolkt door knoestige figuren waarvan de rurale eenvoud wat al te nadrukkelijk wordt gesuggereerd - zoals in het werk van Lajos Deák-Ebner. En uiteraard: men kan bij dit werk, zoals ook bij dat van Pál Szinyei Merse of László Paál, spreken van een 'natuurvisie' van 'tragische krachten' (en de catalogus gebruikt zelfs begrippen als 'bravourestuk'), maar de klaprozen van Szinyei Merse halen het niet bij de coquelicots van Claude Monet, en de boslandschappen van Paál kunnen moeilijk wedijveren met die van Rousseau of Daubigny.

In de gangbare overzichtswerken van de negentiende eeuw, bijvoorbeeld Art of the Nineteenth Century van Rosenblum en Janson, wordt de Hongaarse bijdrage aan het tijdperk nauwelijks ter sprake gebracht. Op de gedenkwaardige tentoonstelling over het jaar 1893, drie jaar geleden in Parijs (1893: l'Europe des peintres) waren slechts vier Hongaren vertegenwoordigd: Károly Ferenczy, Simon Hollósy, Laszló Mednyánszky en Jószef Rippl-Rónai. In het licht van wat er in Boedapest is verzameld, is er ongetwijfeld sprake van een zeker gebrek aan belangstelling in West-Europa. Maar er zijn geen meesterwerken over het hoofd gezien of genieën verdonkeremaand.

Melchior de Wolff

Meer over