OP KOOKHOOGTE

Albert Carel Willink schilderde meer dan alleen 'existentiële angst'. Vele portretten van vrouwen produceerde hij - vooral zíjn echtgenote: Mies, Wilma, Mathilde, en ook zijn laatste vrouw Sylvia....

Hij keek vanaf de bovenverdieping van zijn huis aan de Amsterdamse Ruysdaelkade uit op het Rijksmuseum, tempel van muzen en kunstenaars. In zijn atelier hingen ongetwijfeld sterke en kruidige lavendel- en terpentijngeuren. Het rook er zeker naar hars en verf. Albert Carel Willink (1900-1983) was een Altmeister, een oude maniërist, een beoefenaar van het oudmeesterlijke ambacht van de vroegere fijnschilders - althans in zijn latere, magisch-realistische werk en in de vele portretten van zijn vrouwen en opdrachtgevers.

Op de ladenkast stonden vermoedelijk flesjes met harsachtige schildersmiddelen uit lang vervlogen tijden en lagen er vreemde troffel-achtige messen. Hij kneep nog meekrap-rood of loodwit uit de tubes, hij koos langstelige penselen, grove of fijne, of waaierpenselen, en elke avond werd het perenhouten palet weer zorgvuldig afgekrabd.

Bij het kijken naar schilderijen van Willink, op de expositie Willink in Het Paleis - de vrouwenportretten in het Haagse Museum Het Paleis, en naar foto's en documenten in de vitrines, zie je als het ware dat atelier met dat overweldigende uitzicht op het museumplantsoen. Je ziet de schilder aan het werk, voor zijn hoge schildersezel, met spiegel en paspop, voor het met lijm gegrondeerde linnen.

Van kindsbeen af was Willink met de kunst opgevoed, zijn babyportretje op het 'voorspellend' geboortekaartje had al de vorm van een schilderspalet. Zijn vader, een 'niet onverdienstelijk zondagsschilder', handelaar in automobielen en rijwielen, nam hem vaak mee naar musea.

In 1919 schreef de jonge Willink een ontroerende brief aan zijn ouders. Het document is op de tentoonstelling te zien. Hij had een besluit genomen, 'ik word geen architect maar schilder', en hij vroeg zijn ouders hem nog enige jaren te steunen (dat woord onderstreepte hij). Willink vertrok naar Berlijn, the place to be in de jaren twintig, naar 'het Mekka van de moderne kunst'. Hij ontdekte het werk van dadaïsten, van Dadasoph Raoul Hausmann en Monteurdada John Heartfield, van futuristen en van constructivisten. Hij bestudeerde de pittura metafisica van Giorgio de Chirico, composities van Paul Klee en doeken van Georg Grosz.

Een keer was een adellijke juffrouw bij de toen door Willink zeer bewonderde Grosz thuis op de veranda in de tuin aan het schilderen. 'Eigenlijk kopieerde ze alleen maar', schrijft Grosz in zijn autobiografie, 'maar ik was er weg van.' De manier waarop ze het tere dauwwaasje op de blauwe pruimen weergaf, scheen hem het toppunt van kunst. 'De illusie om iets zo natuurgetrouw te voorschijn te toveren, sprak me wel aan. En dit genoegen in een soort rechttoe-rechtaan imitatie zonder franje heeft me nooit verlaten; als ik me tegenwoordig aan een stilleven zet, zie ik mezelf telkens weer op die veranda zitten, waar die levensechte perziken en pruimen onder de vaardige handen van die adellijke juffrouw ontstonden.'

Zo kennen we Willink, de latere Willink. 'De kern van mijn werk is een dodelijke verliefdheid op de realiteit', zei hij op zijn 71ste in een interview. 'Met verliefde, nieuwe ogen naar een oude afgekloven werkelijkheid zien, mij daarop bezinnen en die dan ombuigen naar mijn eigen persoonlijke realiteit.' Een klein en vertrouwd voorwerp kon plotseling een vreesaanjagend ongrijpbaar 'ding' worden, 'een wereld, vreemd en afschuwelijker in haar hooghartige geslotenheid dan de benauwendste angstdroom'.

Willink kennen we vooral als een verbeelder van 'de existentiële angst', die schilderijen maakte met donkere wolken, somber en zwaar, met verlaten straten, ruïnes en schichtige figuren. In 1932 schilderde hij De jobstijding, waarop een vrouw in een verlaten straat onder een onheilspellende en donkere hemel met een brief in haar linkerhand achter een man aanloopt. Dat 'naderende onheil' was misschien anekdotisch, maar toch, bij Willink ging het in de jaren dertig vooral om zulke 'imaginair-realistische' taferelen van onlust en onrust, melancholie en angst.

In 1992 organiseerde zowel het Utrechtse Centraal Museum als het Stedelijk Museum in Amsterdam exposities van zijn 'onbekende werk', zijn vroege schilderijen, tekeningen en schetsen. Willink schilderde niet uitsluitend Simeon de zuilenheilige of ruïnelandschappen met een loodgrijze hemel en met gehavende antieke beelden. Willink maakte ook portretten, van gefortuneerde bewonderaars en van zijn vrouwen, of van dieren in vreemde en magische landschappen.

Hij schilderde, naast vele zelfportretten, vooral portretten van zijn vier vrouwen, maar ook van ministers en baronnen, van Van Beuningen en Fentener van Vlissingen, van Twijnstra en Klep. Het Museum Het Paleis toont de vrouwenportretten: zijn eerste vrouw Mies van der Meulen, die hij al snel verliet, zittend op een stenen rand tegen een donker landschap; zijn 'grote geliefde' Wilma Jeuken, dochter van een musicus van het Amsterdamse Concertgebouworkest; de excentrieke Mathilde de Doelder, 'die hem bijna ten gronde richtte' (er hangt op de tentoonstelling een foto van het door Mathilde aan repen gesneden schilderij van Wilma Jeuken), en die later in onduidelijke omstandigheden de dood vond; zijn laatste vrouw, de beeldhouwster Sylvia Quiël, Willinks weduwe, die sinds zijn dood in 1983 de nalatenschap beheert.

Aanvankelijk schilderde Willink in velerlei stijlen, soms abstract en geometrisch, in scherpe kleuren, nu eens Dix of Grosz achterna, dan weer futuristisch of zelfs enigszins kubistisch. Hij maakte, zoals in het in 1991 door het Centraal Museum verworven Compositie met drie vrouwen, Léger-achtige taferelen, met slierten en veel grijs; hij werkte in de stijl van de Berlijnse Novembergruppe, maatschappij-kritisch, en later ook constructivistisch.

Maar hij nam afscheid van die avant-gardistische bewegingen, eind 1927. '. . . en thans gooide ik resoluut de gehele santenkraam van constructivistische elementen overboord en maakte in 1928 het portret van een jonge vrouw . . .' Hij las - zoals later ook Co Westerik deed, die andere Nederlandse Altmeister - boeken over oude schilderstechnieken, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde van Max Doerner, en streefde steeds meer naar perfectie. Je moest, zei hij, bij het schilderen je goed concentreren, 'voortdurend op kookhoogte blijven'.

In 1950 publiceerde hij een 48 pagina's lange verhandeling, De schilderkunst in een kritiek stadium, waarin hij zijn ideeën uiteenzette over de abstractie. De moderne kunst, schreef Willink, wordt niet meer door 'het métier' in toom gehouden. Zelf schilderde hij steeds meer als een fijnschilder, gedetailleerd en precies. Willink documenteerde zich, hij fotografeerde zijn modellen, hij maakte foto's in Artis voor zijn dierentaferelen, in het Italiaanse Bomarzo - een bizarre tuin met al even bizarre beelden en een scheef huis - voor zijn 'antieke' taferelen.

In de nalatenschap van de schilder bevinden zich grote hoeveelheden schetsmateriaal, van 'doedels', eerste notities tot compositie-opzetjes. Ze zijn doorgaans impressionistischer dan zijn schilderijen, hij veroorloofde zich in die schetsen kennelijk toch meer vrijheid. Willink maakte veel foto's, maar liet die zelden of nooit zien. Het was zijn materiaal. Foto's waren voor hem schetsen. Wat anderen met potlood of krijt vastlegden, dat deed hij met de lens. Het waren hulpmiddelen bij zijn composities. De foto's, die nu op de expositie naast de schilderijen hangen, laten zien wat de schilder door de lens zag, hoe hij naar de wereld en naar zijn modellen keek.

'Die Wirklichkeit ehren.' Wie ogen heeft om te zien, zei Friedrich Nietzsche, 'der sehe'. Willink werkte met de precisie van een horlogemaker. Hij zat letterlijk 'boven op de huid'. Het poseren en het schilderen verliepen volgens een ritueel: hij fotografeerde zijn vrouwen, het hele lijf werd nagemeten, met grote en kleine passers - Willink heeft ooit een tijdje medicijnen gestudeerd en heeft toen een schetsboek volgetekend met anatomische studies.

'Naar den vleze wel in Holland te zijn geboren', schreef hij in 1931, 'maar naar den geest in Duitsland, Frankrijk en Italië tegelijk.' Willink had succes, maar niet bij iedereen. Toen jhr. Sandberg, directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, zijn schilderij Tuin in de winter verwierf, 'gekocht met belangrijke geldelijke steun van het hoofdstedelijke gemeentebestuur', verhuisde het meteen naar het museumdepot, in Sandbergs 'oubliettes', zijn hermetisch gesloten kelderruimten. Willink was een 'realistisch' schilder voor de goeddenkende en gefortuneerde burgerij. Hij was geen 'modern' schilder; zijn werk leek oubollig.

Willinks schilderijen echter waren en zijn nog steeds goede 'beleggingswaar'. De 'textieldetaillisten' en kunsthandelaren Miep en Loek Brons specialiseerden zich in het Magisch Realisme en in Willink; ook belegger en 'museumdirecteur te Spanbroek bij Hoorn' (met zijn collectie Magisch Realisten) Dirk Scheringa kocht Willinks. De schilder is al lang een naam, een product. Zijn weduwe waakt over het 'Willink-label' - zoals het op de website 'Willink' staat vermeld, is de naam van de schilder Albert Carel Willink een 'geregistreerde merknaam'.

Meer over