Ons kent ons

Er zijn er te veel, musea zien ze niet staan. Zie dan maar eens te scoren in een wereldje dat van conventies aan elkaar hangt....

Nee, een doorbraak van kunstenaars laat zich niet zo maar regisseren. Galeriehouder Annet Gelink in Amsterdam, met toch Biale-kunstenaars als Liza May Post, Alicia Framis en Turner-Prize-genomineerde Anya Gallaccio in de portefeuille, geeft het grif toe. Zeker, kwaliteit is een factor. Maar toeval evenzeer.

Neem het werk van videokunstenares YaBartana (Isra1970), onlangs aangekocht door de prestigieuze Tate Gallery in Londen. Zo vanzelfsprekend was dat niet, blijkt uit het relaas van Gelink.

Ze ontdekte Bartana een paar jaar geleden op de Rijksakademie in Amsterdam. Vorig jaar, ver weg, op de Arco in Madrid, een enorme kunstbeurs vooral gericht op de Zuid-Amerikaanse markt, werd Bartana's werk door een Mexicaanse curator opgemerkt. De Mexicaan vond het mooi, en gaf een tip aan een kennis in de aankoopcommissie van de Tate Modern. Toen gebeurde er niets meer. Een langdurig contact tussen Gelink en de curator video begon, en wellicht wekte ook de benoeming van Jan Debbaut, ex-directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, tot directeur collecties van de Tate, vertrouwen in de Nederlandse kunstwereld. Driekwart jaar duurde de lobby. Pas toen kwam Bartana in de Tate.

Dat museumdirecteuren invloed hebben is bekend. Rudi Fuchs haalde Amerikanen als Donald Judd en Duitsers als Baselitz naar Nederland. Maar hoe ver reiken de tentakels van galeristen? 'Kunst is teamwork', zegt Gelink. 'Ik bouw een netwerk op van mensen met dezelfde voorkeuren.' Of, zoals kunstsocioloog Howard Becker alweer twintig jaar geleden in Artworlds analyseerde: kunst is niet een autonoom werk van hogere gedachten en motieven, maar 'een gezamenlijk product van al die mensen die volgens de in hun wereld geldende conventies met elkaar werken produceren.'

In het buitenland kan de invloed van de galerist bepalend zijn. In Londen en New York zijn er legendarische figuren, wier smaak een stempel op de internationale kunst drukt. Zoals Jay Joplin van de Londense White Cube, die aan het hoofd staat van een uitgebreide organisatie waar iedere kunstenaar een eigen assistent heeft.

Nederland kent geen White Cube. Maar de omvang van de bedrijfstak liegt er niet om. De Mondriaanstichting en de Boekmanstichting publiceerden in 2001 Kunst te koop! Artistieke innovatie en commercie in het Nederlandse galeriebestel.Er bleken maar liefst zeshonderd galeries in Nederland. In Amsterdam zijn op iedere 100 duizend inwoners zelfs 22,5 galeries, terwijl in New York - capital of art - dat er slechts 6,7 zijn.

De sector bleek weinig florerend. Een groot deel van de galeristen was zelfs niet in staat zichzelf te onderhouden. De Nederlandse markt voor hedendaagse, vernieuwende kunst zou te klein zijn, de galeries werken te weinig internationaal, en musea passeren de galeries. Of, zoals Rein Wolfs, hoofdconservator van het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen stelt: 'Uitzonderingen daargelaten is de galeriehouder nog te vaak een artistieke figuur die een eenmanszaakje runt'.

Het meewarige beeld wordt nog eens versterkt doordat er geregeld kunstenaars uit een galerie vertrekken. Sommigen beginnen voor zichzelf: een beetje kunstenaar doet immers aan cultureel ondernemerschap. Maar het grootste probleem is: als er echt geld en succes in het spel beginnen te komen, vertrekken Nederlandse kunstenaars naar een buitenlandse handelaar.

Zie dan nog maar eens te scoren. Kan een Nederlandse galeriehouder invloed hebben? 'Hoe langer ik er in zit, hoe minder ik begrijp hoe het werkt', zegt Dirk Vermeulen, die succesvolle schilders als Bas Meerman, Ronald Ophuis, Natasja Kensmil vertegenwoordigt.

Volgens Vermeulen en Gelink, die beiden dankzij programmering en verkoopresultaten tot het selectieve gezelschap 'artistiek-innovatief, maar toch succesvolle Nederlandse galeristen' gerekend kunnen worden, is het vooral het 'spinnenweb van contacten' waardoor een kunstenaar zijn weg omhoog kan vinden.

Vermeulen (55) ziet zijn eigen rol relatief ondergeschikt: hij houdt niet van 'aanprijzen', 'behoedzaamheid' is belangrijk in een gevoelige wereld als de kunstwereld. De opening van zijn galerie begin jaren negentig viel precies samen met de herwaardering van de schilderkunst. Of hij daaraan heeft bijgedragen? 'Ik liep parallel met de tijdgeest', stelt Vermeulen. Hij vertrouwde altijd sterk op zijn 'nekharen'. Die gaan overeind staan als hij iets goed vindt, en vaak gaat dat dan gepaard met het gevoel 'Kassa!'

Het kunstsociologische, Beckeriaanse samenspel van 'conventies in de kunstwereld' laat zich niet altijd sturen. Zo zou de Armeense kunstenaar Armen Eloyan nooit de solo-expositie in het GEM in Den Haag hebben gekregen die hij nu heeft als een verzamelaar Vermeulen niet had getipt - 'om humanitaire redenen' - en zo het balletje ging rollen.

Of zoals het met Ronald Ophuis ging. Vermeulen stelde in 1993 diens schilderijen van verkrachtingen in concentratiekampen tentoon. 'Op dat moment kon de publieke opinie alle kanten op. Maar wat gebeurde er? De invloedrijke verzamelaar Martijn Sanders kocht Ophuis, het werk werd geaccepteerd in de kunstwereld en sindsdien verkoopt Ophuis alles.'Annet Gelink uit Amsterdam daarentegen, een generatie jonger (40) en met veel buitenlandse video-en fotokunst in haar stal, wil wgraag sturen. Ze belt, ze lobbyt, ze draagt bij aan de productiekosten van een kunstwerk. Ze moet wel, wil ze kunstenaars vasthouden. Een beetje kunstenaar wil immers naar het buitenland. Ronald Ophuis laat zijn zaken over de grens bijvoorbeeld regelen door Aeroplastics in Brussel.

Gelink is om die reden z de buitenlandse markt opgegaan. Ze is van de zeer weinige Nederlandse galeriehouders dat op de belangrijke Armory show in New York en op de beurzen in Basel en Madrid staat. Voor een beurs begint stuurt ze afbeeldingen naar verzamelaars over de hele wereld. Het zijn beurzen waar 'iedereen' komt: museumdirecteuren, curatoren, verzamelaars. Daar wordt niet alleen de grootste omzet gehaald, maar ook het programma bepaald dat in de musea en op exposities te zien zal zijn.

Gelink is overtuigd van de spilfunctie van de galerist in de kunstwereld. Niet alleen kan die de juiste mensen vinden, maar is ook in staat risico's te nemen. 'Dat kan een museum niet.' Zo stond ze vorige week op de Arco in Madrid met een dia-caroussel van Carlos Amorales, die dit jaar voor Nederland op de Biale in Venetias. Het werk Origani Bomb (2004) bestaat uit 360 dia's die langs elkaar schuiven, met luide muziek. De prijs: twintigduizend euro. Er bestaan vijf stuks van, en er zijn er nu drie verkocht, aan een Nederlander.

Een videowerk is volgens Gelink net zo te verkopen als een schilderij. Ze laat de verzamelaar zien dat video niet ingewikkeld is, dat hij het toch minstens keer kan laten zien. De galerie belooft het werk thuis bij de verzamelaar te installeren. Op deze manier zegt ze bij te dragen aan de verspreiding van 'risicovolle kunst'.

De vooruitstrevendheid van de Nederlandse galeries laat voor velen echter te wensen over. 'Gelink is de uitzondering die de regel bevestigd. De meeste Nederlandse galeries bevestigen de trend', stelt Thomas Peutz, initiator van kunstenaarsinitiatief Smart Project Space. Als het om signaleren gaat, localiseert hij de galeriehouder ergens in het midden: tussen kunstenaarsinitiatieven die dichter bij de bron zitten en musea aan het andere einde. 'Hoe graag de galeristen het ook zouden willen: als ze echt smaakmaker zouden zijn, zou niemand het werk kopen. Een kunstwerk moet al zichtbaar zijn geweest. Het moet al een weg hebben doorlopen.'

Directeur Stijn Huijts van museum Het Domein in Sittard, sterk gericht op hedendaagse kunst, doet zijn ontdekkingen 'zelden of nooit' in een galerie: 'Het aanbod van de galeries is over het algemeen erg veilig.'

Een galerist kan echter pas echt invloed uitoefenen als musea kunstenaars van hem aankopen. Juist hieraan ontbrak het in Nederland, stelde de Mondriaanstichting in 2001 vast. Musea zouden de galeries passeren, door ofwel rechtstreeksbij een kunstenaar te kopen - dat is goedkoper - of door Nederlandse kunst eerder in een buitenlandse galerie te kopen. In 1998 vertelden de galeriehouders van Art & Project in Slootdorp, in de jaren zeventig nog beschouwd als 'museale hofleverancier', aan Het Parool dat de sector in Nederland een 'rare status' heeft. 'Musea behandelen ons als leveranciers achterom. De meeste directeuren zie je nooit in een Nederlandse galerie.'

Maar de barri erodeert. De werelden van markt en museum zoeken al af en toe toenadering. Misschien is het een generatiekwestie, aldus Annet Gelink. Ze ziet de afkeer van de markt verminderen onder de mensen die het nu in de musea voor het zeggen krijgen. Ze hoopt op verdere mentaliteitsverandering: meer contacten tussen musea, verzamelaars en galeries. De scheiding tussen markt en musea heeft nu wel lang genoeg geduurd. 'Waarom werden wij nooit uitgenodigd bij de etentjes in het Stedelijk?'

De tijd van din is voorbij, stelt conservator Toos Arends van het Fries Museum, dat een actief programma voor Nederlandse hedendaagse kunst voert. Zij koopt met haar subsidie van de Mondriaan Stichting uitsluitend aan via galeries. Die ziet zij als 'een belangrijk kanaal waar ik mijn informatie vandaan haal'. 'Om de simpele reden dat ik zelf niet de tijd heb om de hele wereld rond te reizen.'

Ook Rein Wolfs van het Boijmans Van Beuningen en lid van de aankoopcommissie, is op het gebied van Nederlandse kunst 'de Nederlandse galerie de eerste plek om aan te kopen'. Toch vindt Wolfs het algehele niveau van de galeries nog steeds te laag. Ze moeten eerst maar eens marktwirtschaftlicher te werk gaan. Leuk vindt Wolfs het niet, maar kunst is nu eenmaal 'keiharde business geworden'.

Een deel van de sector lijkt zich inderdaad te realiseren dat het etaleren van wat artistieke bevlogenheid in een eenmanszaakje niet de goede resultaten oplevert. Professionalisering en internationalisering, dat zijn de ontwikkelingen die de mensen uit de kunstwereld graag zien.

Niet voor niets komt kunstbeurs Art Rotterdam, die vandaag begint, met een flinke aanwezigheid van buitenlandse galeries en een programma voor buitenlandse curatoren. Of het werkt is nog maar de vraag, maar de Mondriaanstichting sprong er alvast gretig op met het verstrekken van subsidie. Gitta Luiten, directeur van de Mondriaanstichting, verklaart: 'Hoe sterker de galeriesector, hoe beter het voor de kunst is.'

Intussen dient zich de nieuwe lichting aan. Het afgelopen jaar opende een aantal nieuwe galeries voor hedendaagse kunst: Mirte DeMare in Rotterdam, Upstream en Martin van Zomeren in Amsterdam. In september komt daar Maurice van Valen bij, een jurist-verzamelaar uit New York, 32 jaar. Zijn motief is al een stuk minder Nederlands: 'De galerie is een plek voor uitwisselingen van informatie en contacten, om kunstenaars uit de Benelux in een internationale context te presenteren en om nieuwe verzamelaars in Nederland te cren.'

Maar, geeft Gelink toe, ook bij een professionele galerie is niets zeker. Welke galerist dan weer 'zijn' kunstenaars voor het voetlicht weet te brengen, dat komt toch weer aan op wat haar collega Vermeulen zijn 'Fingerspitzengefnoemt.

Gelink: 'Kunst kopen blijft emotie. Een verzamelaar of museumdirecteur kan zeer enthousiast op een beurs zijn. Maar stel dat je dan 's avonds met elkaar uit eten gaat, en je ineens een verkeerde opmerking maakt. Dan gaat de koop de volgende dag mooi niet door.'

Meer over