ONGEZIEN EN ONBEMIND

Vanaf maandag wordt op de museumzaal onderzoek verricht naar Victory Boogie Woogie, Mondriaans laatste schilderij dat in 1998 onder luide lofzang (en voor 80 miljoen gulden) het Haagse Gemeentemuseum werd binnengehaald....

RUTGER PONTZEN

Doodstil is het in zaal 24 van het Gemeentemuseum Den Haag. Om de tien minuten piept het bebrilde gelaat van de suppoost door de deuropening. Niet dat er iets zal gebeuren. De meeste bezoekers hangen met hun neus te dicht op de schilderijen van de Belgische impressionist Théo Van Rysselberghe, enkele zalen verderop in het museumgebouw.

Niemand zit er op het bankje voor het ruitvormige doek, dat de suppoost desondanks toch met enige nervositeit in de gaten houdt. Begrijpelijk: aan de muur hangt niets minder dan het schilderij Victory Boogie Woogie van Piet Mondriaan. Dé Victory Boogie Woogie die in 1998 voor maar liefst 80 miljoen gulden werd aangekocht, en sindsdien geldt als een van de duurste kunstwerken die de Nederlandse museumwereld rijk is. Reden voor iedere suppoost om op zijn hoede te zijn, hoewel de bezoekers die wél oog hebben voor het schilderij er slechts een vluchtige blik op werpen. Op afstand en met meer aandacht voor het naambordje.

Wat is er gebeurd met Mondriaans meesterwerk dat acht jaar geleden onder zoveel lofzang de zalen van het Haagse museum werd binnengedragen? Dat door de toenmalige Gemeentemuseum-directeur Hans Locher in een adem werd genoemd met Picasso’s Guernica en de Zonnebloemen van Van Gogh. Waarnaast twee suppoosten permanent de wacht hielden, hetgeen het museum op jaarbasis anderhalve ton aan guldens zou gaan kosten.

Het schilderij waarvoor minister Zalm en Nout Wellink, president van de Nederlandsche Bank, hun beider nek hadden uitgestoken, beticht van een buitenparlementair onderonsje. Omdat het aankoopbedrag – nu ruim 36 miljoen euro – rechtstreeks van de bank naar een stichting werd doorgesluisd om er het befaamde schilderij mee te kopen, ter viering van de overgang van de gulden naar de euro.

Waarna het geld werd overgemaakt naar de Amerikaanse uitgever van The New Yorker en Vanity Fair, S.I. Newhouse, die nota bene een jaar eerder minder dan de helft van het geld had gevraagd voor hetzelfde schilderij dat al jaren in zijn slaapkamer hing.

Inderdaad, díe Victory Boogie Woogie. Een werelddoek dat bovendien door Rick van der Ploeg aan het Nederlandse publiek werd voorgeschoteld als de ‘Nachtwacht van de 20ste eeuw’. Mondriaans laatste kunstwerk, dat door zijn plotse dood op 1 februari 1944 onvoltooid in zijn New Yorkse atelier was achtergebleven, kreeg door de woorden van de toenmalige staatssecretaris een bovennatuurlijke dimensie. Een ruwe diamant binnen de Nederlandse cultuurgeschiedenis. Waarover in het kielzog van Van der Ploeg ook Jan Maarten Boll, voorzitter van de stichting die de aankoop had geregeld, orakelde: ‘Met eigen ogen maken we mee hoe een kunstwerk, dat buiten Nederland tot stand kwam, tot nationaal erfgoed wordt’.

Het waren prachtige woorden, die overal geciteerd werden, maar op grond van hoe het de ‘Victory’ sindsdien vergaan is, kun je niet anders concluderen dan dat het duo Van der Ploeg/Boll er destijds behoorlijk naast heeft gezeten. Wellicht overvallen door gepast enthousiasme. Of vaderlandsliefde. Niets in het hele museum wijst er tegenwoordig op dat zich in Den Haag de Nachtwacht van de moderne tijd bevindt. In de boekhandel ligt over het schilderij enkel een dun boekje. Van borden of wegwijzers richting kunstparel heeft niemand gehoord. Wie het kostbare doek wil vinden, zal eerst de weg moeten vragen.

Van de erezaal, waar het in 1998 nog tussen twee (eerdere) ruitvormige doeken van Mondriaan werd tentoongesteld, is het gedegradeerd naar een zijzaaltje in de uiterste hoek van de bovenverdieping – op de grootst mogelijke afstand van de ingang. Terwijl inmiddels ook de permanente bewaking is verdwenen.

Het gebrek aan aandacht van het museum en belangstelling van het publiek is niet verwonderlijk. Nederland heeft altijd een haat-liefdeverhouding met de van oorsprong Amersfoortse schilder gehad. En waarschijnlijk had Mondriaan een vergelijkbare verhouding met zijn vaderland. Hij begreep in elk geval goed wanneer de koffers te pakken. Rond de tijd dat Mondriaan zich definitief tot de abstracte kunst bekeerde, vertrok de schilder, na een eerdere mislukte poging vlak voor de Eerste Wereldoorlog, voorgoed naar het buitenland. Eerst naar Parijs. Daarna, in 1938, naar Londen, waar de ramen van zijn atelier werden verbrijzeld door Duitse granaten tijdens de Blitzkrieg. En tenslotte naar New York, op uitnodiging van zijn Amerikaanse vriend en bewonderaar Harry Holtzman.

Met elke verhuizing leek zijn aanhang van vrienden, fans en kopers te groeien. In tegenstelling tot de belangstelling uit het vaderland. Die nam naarmate hij zich non-figuratiever ontwikkelde, juist af. Begrip voor zijn streng abstracte doeken was er maar mondjesmaat. Bij zijn vertrek naar Parijs, in 1919, waren de belangrijkste Nederlandse kopers, Hélène Kröller-Müller en S.B. Slijper al afgehaakt. Zijn werk werd overladen met kritiek – bijtende kritiek. Meende Mondriaan dat zijn oeuvre zich in een stijgende lijn aan het ontwikkelen was, zijn landgenoten dachten eerder aan een neerwaartse spiraal. Of zoals een criticus destijds schreef: ‘Wat edele geest ging hier ten onder.’

De appreciatie in Nederland ontwikkelde zich van kunst tot onkunde, en van on-kunst tot geen kunst, schreef recensente Els Hoek een kleine twintig jaar geleden in de Volkskrant. Wat destijds gold, geldt nu nog steeds. Het eens zo gevierde schilderij, dat onder een golf van aandacht én onzinnige kritiek (te duur, niet af, juridisch onjuist aangekocht) acht jaar geleden het Gemeentemuseum werd binnengedragen, vertoont tegenwoordig weinig aantrekkingskracht.

De belangstelling voor het schilderij in 1998 was, gezien de receptiegeschiedenis van Mondriaans werk, eerder een oprisping. Een kortstondige opwelling, gevoed door opportunisme. Want was het niet zo dat Nederland zijn vertrouwde gulden was kwijtgeraakt en opgegaan in een nieuwe, Europese munt? De gedachte moet zijn geweest: het nationalistisch symbool dat het land had ingeleverd, moest op een of andere manier worden gecompenseerd – dat daarbij aan een kunstwerk werd gedacht schijnt een gelukkige mind flow van de beeldhouwster Beatrix te zijn geweest.

Zeker, Victory Boogie Woogie is een geweldig kunstwerk. Aan de kwaliteit kan het niet liggen dat het schilderij zo ongezien en onbemind in Den Haag aan de muur hangt. De compositie, afmetingen en werkwijze waren een doorbraak in Mondriaans oeuvre – de zoveelste en tevens de laatste. De schilder werkte er, ondanks of dankzij een beginnende longontsteking, koortsig aan door tot enkele dagen voor zijn dood.

Bezoekers op zijn atelier waren aangenaam verrast door het doek dat moeizaam op een punt in de schildersezel was geklemd. Met een compositie waarin Mondriaan zijn vocabulaire van lijnen en kleurvlakken weer een stap verder had ontmanteld en gefragmenteerd in nog kleinere vormen. Hoewel hij er zelf nog niet tevreden over was: in de laatste dagen (en nachten) van januari bleef hij maar door ‘prutsen’, gebruik makend van gekleurd plakband, stukjes papier en karton.

‘Nu hoef ik het alleen nog te schilderen’, had hij nog tegen zijn Amerikaanse vriend en bewonderaar Harry Holtzman gezegd. Dat is hem nooit gelukt. Op 26 januari 1944 werd hij door Holtzman en fotograaf Fritz Glarner doodziek voor zijn schildersezel gevonden en naar het ziekenhuis gebracht. Daar stierf Mondriaan zes dagen later, 72 jaar oud.

Bleef over dat schilderij dat met provisorische verftoetsen, plakkertjes, stukjes papier en punaises aan elkaar hing. En soms uit elkaar viel. Maar zat daarin niet juist de charme en het magistrale? Mondriaan gold lange tijd als de strenge protestant die de kunst wilde zuiveren van al het herkenbare en tijdelijke. Geschilderd in strenge lijnen en haast dogmatische kleuropvattingen. Kunst die gebaseerd was op theosofische geschriften en archaïsche opvattingen, en die uiteindelijk moest opgaan in een soort Hegeliaanse wereldziel.

In zijn Victory Boogie Woogie blijkt hij echter meer te zijn dan een theosofiestudent van Madame Blavatsky en Rudolf Steiner. Hij wilde de kunst niet alleen uitbenen, maar ook weer verrijken. Met name in zijn laatste jaren getuigde hij niet alleen een hervormer van de kunst te zijn, maar ook van zichzelf.

Door het loslaten van de dogmatiek bewees hij geen slachtoffer te willen worden van zijn eigen rigide vormentaal. Victory Boogie Woogie is daardoor de meest radicale afrekening met het beeld van Mondriaan als een star en esoterisch schilder, dat destijds vooral in Nederland nog leefde.

Nederland heeft altijd vastgehouden aan het imago van Mondriaan als een geestelijke, een theoreticus die cryptische geschriften doorspitte en de inhoud daarvan in verf wilde omzetten. Een beeld dat met het strijken der jaren binnen zijn oeuvre juist minder werd, maar in de Nederlandse polder geen vaste grond heeft gekregen.

Ook nu hangt het schilderij in het Gemeentemuseum tegen de muur alsof het zo uit de hemel is neergedaald. Calvinistisch, cerebraal, afstandelijk en onstoffelijk (mede dankzij de grote stofkap die om het werk is aangebracht). Het bevestigt nog steeds het vooroordeel van de schilder als een hogepriester van de kunst – alle pogingen ten spijt om van hem een gevoelsmens te maken: iemand die swingde, danste, vriendinnen had en de (getrouwde) Amerikaanse verzamelaar Peggy Guggenheim langdurig vol op de mond zoende.

De aankoop van de Victory werd in 1998 als een home coming gevierd, maar je vraagt je af waarom het Gemeentemuseum het onvoltooide schilderij überhaupt van de Staat der Nederlanden in bruikleen heeft gekregen. Daar hangt het nu tussen schilderijen van Mondriaan uit hele andere, vroegere periodes, en onvergelijkbare, semi-abstracte composities van de tweederangs schilders Bart van der Leck en Chris Beekman.

Victory Boogie Woogie is geen Nachtwacht en zal ook nimmer nooit een Nachtwacht worden. Daar mist het schilderij eenvoudig de aantrekkingskracht van de herkenbaarheid voor. Het is bovendien een te Amerikaans schilderij in een te Nederlandse omgeving. Losgezongen uit het oeuvre, als Fremdkörper in Den Haag. Een onwezenlijk doek, in een oersaaie zaal.

Wie de motieven tegenover elkaar afweegt, kan niet anders concluderen dan dat Victory Boogie Woogie onder valse voorwendselen moet zijn aangeschaft.

Zo liet Van der Ploeg destijds weten dat het schilderij van nationaal en historisch belang was, omdat het een ‘triomferend antwoord op de Tweede Wereldoorlog’ zou hebben gegeven. Duopresentator Boll vulde hem aan door te verklaren dat het schilderij een teken van geloof in de overwinning was, en een ‘ode aan de vrijheid’.

Door Mondriaans jarenlange verblijf in het buitenland, kan het schilderij met een specifiek Nederlands vrijheidsgevoel weinig te maken hebben. Net zo min als met vrijheidsgevoel in het algemeen: toen Mondriaan in 1942 aan het doek begon, had Amerika zich maar amper in de oorlog gestort, laat staan dat er van een geallieerde overwinning sprake was. Bovendien was de titel Victory Boogie Woogie niet eens van Mondriaan zelf afkomstig.

Heeft de aanschaf uiteindelijk niet te veel geleden onder een ziektebeeld dat naar die andere beroemde Nederlandse schilder is vernoemd: het Van Gogh-syndroom. Meer dan een compensatie van het verlies van de gulden, is de aankoop van de Victory Boogie Woogie een genoegdoening voor de manier waarop Mondriaans talent destijds in Nederland werd onderschat. Voor ruim 36 miljoen euro is die schaamte acht jaar geleden afgekocht – als Wiedergutmachung.

Meer over