New York als formule

Ga vaak naar de bioscoop en je kent de weg in New York. De locaties van baanbrekende films als The Godfather, Mean Streets en Annie Hall zijn inmiddels gekopieerd en tot formule verheven....

door Chris Keulemans

Vorige week bereikten de tienduizendste en de tienduizend-en-eerste film over New York de Nederlandse bioscoop. Fast Food Fast Women is het voortkabbelende verhaal van een serveerster en haar klanten, allemaal op zoek naar de ware, The Yards een thriller over corruptie en verraad op de donkere rangeerterreinen van de subway. Een romantische komedie en een misdaadfilm, de dominante genres in de enige stad ter wereld waar je de weg al weet als je maar vaak genoeg naar de bioscoop bent geweest.

Het verschil tussen beide genres: liefde is toeval, geweld is een samenzwering. Dat nieuwe minnaars elkaar in de miljoenenstad tegenkomen, is een gelukkige samenloop van omstandigheden, maar een willekeurige vechtpartij blijkt altijd in verband te staan met een duister netwerk van fraude en moord dat reikt tot in de gangen van het stadhuis.

Na tienduizend van die films beginnen de plots door elkaar te lopen. Je houdt de personages niet meer uit elkaar. Vaste gezichten wisselen voortdurend van rol. Gisteren was Danny Aiello nog de onhandige verloofde van Cher in Moonstruck, vandaag is hij de corrupte bestuurder in City Hall. Ben je net aan Mira Sorvino gewend als Mighty Aphrodite, speelt ze alweer de bedrogen echtgenote in Summer of Sam.

Om nog te zwijgen van de echte iconen, bij wie je niet eens meer oplet hoe ze nu weer heten: Robert de Niro, Harvey Keitel, Woody Allen. De enige echte hoofdpersoon is de stad zelf. Vanaf de vaste openingsbeelden, een glijvlucht over de skyline van Manhattan, lees je verder de plot moeiteloos af aan de locaties. De regisseur mag zoveel aan New York als bekend veronderstellen, dat hij zijn verhaal kan vertellen door de plek waar hij zijn camera neerzet.

De romantische komedie speelt zich af in rijke, maar niet te strakke buurten als Chelsea en Greenwich Village. De mensen moeten er veilig over straat kunnen, want daar gaan deze films over: mannen en vrouwen die voor elkaar bestemd zijn, maar elkaar het eerste half uur op de drukke trottoirs voorbijlopen zonder het te weten. De huizen, waar de aangenaam roodbruine gloed hangt van een door hout gedomineerd interieur, staan vol snuisterijen en boekenkasten; er staan bloemen op het behang en op de kussens in de zithoek. Om de hoek zijn markten en kraampjes in de open lucht waar je ook echte bloemen kan kopen. De winkels staan vol met comfortabele overdaad waar niemand iets van koopt; de protagonisten dwalen tussen de schappen door met een vriendin die geduldig naar hun amoureuze perikelen luistert.

Op straat klinken er altijd sirenes in de verte, nooit dichtbij. De ijzeren brandtrappen zijn vooral rustiek; worden ze al gebruikt, dan door aanbidders, niet door inbrekers. De stenen trappetjes naar de voordeur zijn er om de krant op te rapen, een praatje te maken met de oude buurvrouw of om hijgend de papieren boodschappentassen neer te zetten.

Pas wanneer de verwarring stijgt, is het tijd om Manhattan te verlaten: liefst naar Brooklyn, waar achter de met rood neon verlichte ramen van een diner de slappe koffie een alibi vormt voor lange gesprekken, en waar het goed slenteren is langs de East River, met uitzicht op de bruggen en de skyline. De overkant verbeeldt geduldig alle onvervulde dromen. Vertwijfeling of de eerste kus passen goed aan de waterkant. Elkaar uiteindelijk, na reeksen misverstanden, toch weer in de armen vallen, gebeurt thuis.

Ook in de misdaadfilm zit de diner ergens in het midden: als het complot zich ontvouwt en het slachtoffer of de moordenaar aangewezen is op haastige, heimelijke ontmoetingen. Hier speelt het verhaal zich grotendeels af in Queens, de Bronx of Long Island. Buurten met schaduwrijke parkeerplaatsen voor de eerste overval. De straten zijn vaak onheilspellend leeg.

De handeling verplaatst zich in een gestaag ritme van luxe directiekamers, waar mannen onrustig door de hoge ramen over de stad staan uit te kijken, naar de ongure dokken en pieren van het vervallen havengebied. De betrokkenen bij de misdaad, over de hele stad verspreid, blijven van de verwikkelingen op de hoogte door het journaal op televisie, in deze films het enige programma waar mensen naar kijken. De boeven zijn vaak huisvaders van Italiaanse herkomst, tenzij ze zwart zijn. Voor de politieagenten geldt: hoe dikker, hoe corrupter.

De laatste vechtpartij vindt plaats in een voormalige fabriekshal of een overwoekerde bouwplaats. Pas voor de ontknoping, de onthulling van de ware schuldige in het hart van de samenzwering, gaan we dan naar de monumentale gebouwen van Manhattan. In zijn donker gelambrizeerde kantoor voelt de zwetende rechter of politicus het net om zich heen sluiten.

Zo gaat het al sinds de jaren zeventig. Baanbrekende films als The Godfather, Serpico, Mean Streets, The French Connection, Saturday Night Fever en Annie Hall lieten de stad het verhaal vertellen. Hun straatbeelden en locatiekeuzes zijn gekopieerd en tot formule verheven. In de bioscoop is New York geen stad meer, maar een verhaal met een beperkt aantal varianten. Zeker op Manhattan is elke straathoek al eens in beeld gebracht. Bij elke volgende keer is de blik van de kijker dus versmald door de verhalen die er al eerder gespeeld hebben. Het type restaurant dat de hoofdpersonen kiezen, vertelt ons hoe hun relatie ervoor staat: smoorverliefd of versleten. De entree van het zoveelste bruinstenen politiebureau zegt al wat voor politiemensen hier werken: heldhaftig of omkoopbaar.

Is de stad dan al die tijd niet veranderd? Als je op de film afgaat nauwelijks. De telefooncellen op de stoep, vroeger een mooie plek voor momenten van paniek, radeloze haast of botsingen met toekomstige geliefdes, hebben hun functie verloren. Aan de groceries hangen tegenwoordig ATM-vlaggetjes. Het zijn nu vaker computers dan kluizen waar moet worden ingebroken. Maar verder: op Manhattan steken de wolkenkrabbers nog steeds tot driekwart van het beeld de lucht in, links en rechts van de handeling op straat. Hun silhouet domineert de bomen van Central Park als vanouds. In Brooklyn staan lage vierkanten gebouwen. Van de auto's die er traag voorbijrijden, laag op de wielen, gaat een vertrouwde dreiging uit.

Toeristische blik domineert

En de films over New York, zijn die veranderd? Eigenlijk maar in één opzicht: zowel esthetisch als moreel zijn ze steeds minder open geworden. De grote films van de jaren zeventig zien er nu bijna documentair uit. De beelden zijn grofkorrelig en eerlijk. De gezichten zijn zweterig of vet, de straten vuiler dan tegenwoordig, overdag is het licht bleker en 's avonds zijn de straten donkerder. Op het kruispunt waar John Travolta en zijn vrienden nachtelijke wraak nemen op de Barracuda's zie je geen hand voor ogen.

Daarna kwamen de snoepkleuren van de jaren tachtig, in films als Wall Street en Do The Right Thing. En sindsdien zien alle films over New York er glossy uit. Er hangt een beschermend waas over de werkelijkheid. De grimmige, wanhopige of hilarische manier waarop de regisseurs vroeger de eigen stad ondervroegen, heeft plaatsgemaakt voor eenduidigheid.

Neem Martin Scorsese. Zijn Taxi Driver is na vijfentwintig jaar nog altijd de mooiste film over de straten van Manhattan. De hoertjes, pooiers en seksbioscopen waar de taxi van Travis Bickle 's nachts aan voorbij glijdt vormen poëtische, bijna abstracte en toch keiharde beelden.

Het contrast met Bringing out the Dead, Scorsese's eigen remake van vorig jaar, is schokkend. Hij is met open ogen in de restricties van de fatsoenlijke nieuwe eeuw gelopen. Het kale, harde licht is vervangen door diepe kleuren. Robert de Niro in een taxi is nu Nicholas Cage in een ambulance. De innerlijke monoloog is gebleven, maar de toon is nu expliciet spiritueel.

New York is geen slagveld meer maar een ziekenhuis. Mensen redden is een baan, geen missie. Waar De Niro nog een echt meisje redt van een echte pooier, rijdt Cage rond door een stad vol geestverschijningen. De spoken kruipen uit het plaveisel omhoog, karkassen hangen in de sneeuw.

De rauwe werkelijkheid van een wereldstad is een nachtmerrie geworden. De hel kan alleen nog maar als fictie vertoond worden. In fictie hangen geen draden los aan de muur en lopen levenslijnen niet zomaar af. New York staat het niet meer toe dat zijn beeld zo naakt wordt vertoond.

De techniek helpt. Betere camera's, betere belichting, ze geven een gaaf, geretoucheerd beeld van de stad en zijn bewoners. De realiteit wordt gladgestreken. En dat geldt ook voor de inhoud. Zoals de barsten in het trottoir worden weggewerkt, zo wordt ook over het verborgen innerlijk van de stad alleen nog verteld in codes en vaste vormen. De wezenlijke films over illegaliteit, technologische excessen, moord zonder gewetensnood en opgroeien voorbij de moraal komen niet meer uit New York. Die passen niet in het imago.

De stad uniformeert. Filmindustrie en stadsbestuur trekken samen de façade op. Dertig jaar geleden was 42nd Street gevaarlijk, nu staan er de musicals en winkels uit de sprookjeswereld van Walt Disney. Bewoners, regisseurs en kijkers bevestigen elkaars verwachtingen.

De toeristische blik domineert: zoeken wat je verwacht, zien wat je herkent. Er bestonden schattige alternatieve boekwinkeltjes in Greenwich Village. Dus had Meg Ryan er in You've Got Mail er ook een. Het leverde haar Tom Hanks op. En nu vinden dagjesmensen ze op elke straathoek, net als in de bioscoop, allemaal even alternatief. New York is een invuloefening geworden. Zijn verantwoordelijkheid als hoofdstad van het westen neemt hij door ons meer van hetzelfde te laten zien.

De romances in Central Park, de corruptie op het stadhuis, het zijn codes die zichzelf eindeloos reproduceren. Films als The Yards en Fast Food Fast Women komen bijna vanzelf aan de oppervlakte drijven, als schuim.

Zijn de geheimen opt Nee. Er zijn nog steeds filmers die onvertelde verhalen vinden in het rechthoekige stratenplan van Manhattan. Eyes Wide Shut was een film die tussen de wolkenkrabbers hing zoals de figuren van Michelango in de rots verborgen zaten. Er was een meesterhand nodig om hem te bevrijden.

Stanley Kubrick deed dat door New Yorkse straten na te bouwen in een Engelse studio. Het maakt de film tegelijk glossy en mysterieus: alles is diep vertrouwd, maar niets staat op zijn plaats. Over de nachtelijke straten zwerft Tom Cruise door een palet van lichtjes, afkomstig uit etalages, van uithangborden en lantaarnpalen. Binnen, in de hoogpolige, gewatteerde interieurs van de artsen en advocaten, woekert de lust die mensenlevens opeet.

Maar het kan ook goedkoper. Het stadsleven dat zich aan de toeristenblik onttrekt, is te zien in de low budget, hand-held straatfilms in de traditie van de jonge Cassavetes en Jarmusch, gemaakt door obsessieve zwervers als Jem Cohen, Seth Price, Jordan Mintzer, Jonas Mekas en Lisa Barnstone.

Een stad van achttien miljoen is natuurlijk altijd in beweging. Om te voorkomen dat al dat leven in standaardformules gestold raakt, zijn er filmers nodig die de stad weer als raadsel laten zien. Niet als een puzzel waarvan de oplossing met elke nieuwe scène dichterbij komt, maar als een geheim dat niet te ontcijferen valt. Als een stad waarin vechtpartijen willekeurig plaatsvinden en mensen elkaar honderd keer op straat voorbij kunnen lopen zonder ooit verliefd te worden.

Meer over