Misschien is het God: Johannes Vermeer schilderde wat hem lief was

Het is een klein oeuvre, met een overzichtelijke thematiek: zo'n dertig schilderijen waarop voornamelijk verstilde interieurs zijn afgebeeld. Toch zijn er weinig schilders wier leven en werk zoveel vragen oproept als Johannes Vermeer....

PAUL DEPONDT

Mag je een heldere hemel, een dromerig gezicht of een glimmende parel God noemen? Misschien is de schilder van zo'n smetteloze hemel, zo'n fijn meisjesgezicht of zo'n fraaie parel een god. Geen enkel schilderij van Johannes Vermeer, waarvan voor het eerst - in Washington en volgend jaar in Den Haag - meer dan twintig schilderijen bij elkaar hangen, verraadt het weerbarstige zoeken en zwoegen van de schilder. Er zijn geen schetsboeken van hem bekend, geen krabbeltjes of voorstudies. Zijn oeuvre is klein, zo'n dertig schilderijen, allemaal topwerken van een genie. Het lijkt wel alsof de goddelijke Vermeer, in de woorden van Emile Meijer, 'door Pictura aan een parachute boven Delft is gedropt, gerijpt en met palet en penseel in de hand'.

Het klinkt misschien een tikje hoogdravend. Er zijn nu eenmaal geen woorden voor zijn duizelingwekkende meesterschap. De Amerikaanse econoom John Michael Montias dook in zeventiende-eeuwse Nederlandse archieven op zoek naar de onbekende Vermeer. Hoe meer hij ontdekte over de mensen die de schilder tijdens zijn leven hebben omringd, hoe minder hij over Vermeer zelf te weten kwam. Want elke poging 'de goddelijke sfinx van Delft' zijn geheimen te ontfutselen, is hoe dan ook gedoemd te mislukken.

Over zijn leven en over zijn manier van werken in het atelier tast men in het duister. Schilderde Vermeer uiterst langzaam of juist snel? Deelde hij met zijn tijdgenoot Anthony van Leeuwenhoek, die hij vermoedelijk in De geograaf en De astronoom heeft geportretteerd en die zijn executeur-testamentair was, een uitzonderlijke belangstelling voor optische verschijnselen? Werkte hij met een tekenraam of met de camera obscura? Schilderde Vermeer ook op paneel en is Het meisje met de rode hoed - het enige nog aan hem toegeschreven schilderijtje op hout - wel eigenhandig geschilderd?

Er zijn nog vele onopgeloste raadsels. Een witte verfklonter die tijdens een restauratie toevallig op het oorlelletje van het Meisje met de parel was terechtgekomen en een geel vierkantje op het roerloze Gezicht op Delft brachten in de loop der tijden vele kunsthistorici van de wijs. Hun theorieën over dat vierkantje en het klontertje sloegen nergens op. Niemand weet precies hoe Vermeer schilderde. Maar zo'n klonter gaf aanleiding tot de wildste speculaties en verzinsels.

Toen iemand aan Albrecht Dürer vroeg hoe hij die fijne en kleine baardhaartjes zo goed en precies kon schilderen, zei Dürer: 'Met de breedste kwast die ik vinden kan.' Kunst schuilt niet in het gereedschap maar in de vaardige hand die dat gereedschap hanteert. Vermeer, de onvermoeibare tovenaar van het licht, had zo'n vaardige hand. Hij schilderde uiterst geraffineerde interieurs, badend in het zonlicht, alsof hij de goddelijke horlogemaker was die het daglicht van het donker scheidt.

Zijn werk trotseert zelfs een muisgrijze en regenachtige ochtend tijdens de voorbezichting van het eerste uitsluitend aan Vermeer gewijde overzicht in de National Gallery in Washington. Anders dan in de jaren dertig in Rotterdam, op een tentoonstelling van Vermeer en van zijn vermoedelijke leermeesters, hangen in Washington geen door Han van Meegeren vervalste Vermeers. De National Gallery noemt intussen Meisje met de fluit 'een schilderij uit de kring van Vermeer', maar beschouwt het meisje met de rode hoed nog steeds als een eigenhandig door Vermeer geschilderd portret. Over zijn vroege historieschilderkunst bestaat nog weinig twijfel. Vermeer wilde aanvankelijk wat alle schilders uit zijn tijd wilden: succesvolle historiestukken schilderen.

Het ongrijpbare licht lijkt uit Vermeer's schilderijen zelf te komen. Het is geen wazig schijnsel van flakkerende kaarsen of toortsen, geen maanlicht, maar loepzuiver en haast becijferd licht. Niet Vermeer, schreef Ethel Portnoy over het Gezicht op Delft, 'maar God heeft dit geschilderd'. Het licht weergalmt in zijn schilderijen, zoals het geluid van de klepel in een klok. Het is overal. Licht is bij Vermeer natuurlijk, 'zoals een nauwgezette natuurkundige het zou wensen', schreef William Thoré-Bürger. Mij treft, bij het zien van zijn schilderijen, die 'metereologische poëzie' van stadsgezichten en interieurs.

Het door Vermeer-kenner Albert Blankert in twijfel getrokken Meisje met de rode hoed op de Haagse expositiefolder en De geograaf op de omslag van de catalogus, geven - gewild of ongewild - de kwesties aan waarover de kunsthistorici het nog niet eens zijn. 'Wij weten veel', zegt directeur Frederik Duparc van het Haagse Mauritshuis tijdens een rondgang in de National Gallery, 'maar er is nog zoveel dat we niet weten.'

Ondanks de vele boeken over de schilder die de afgelopen jaren zijn verschenen, is het Vermeer-debat zeker niet uitgeput. Het internationale onderzoek naar zijn schilderijen en de restauraties ter gelegenheid van de Vermeer-exposities brengen vele nieuwe 'historische' gegevens over zijn werkwijze aan het licht. Zo schilderde Vermeer veel sneller dan tot nu is aangenomen. Sommige kleurlagen bracht hij in één keer aan. Op detailfoto's zie je tussen de verfklonters zelfs haartjes van zijn penselen. Het onderzoek leidde ook tot nieuwe hypothesen over zijn manier van schilderen.

Het is een dwaasheid, luidt een van Pascal's gedachten, de schilderkunst te bewonderen om haar gelijkenis met dingen waarvan wij het origineel in het geheel niet bewonderen. Vermeer schilderde alleen wat hem lief was, zonder zich te bekommeren over de pietluttigheden van de precisie. Zoals vele van zijn tijdgenoten, vooral zijn vermoedelijke leermeester Carel Fabritius, was hij nochtans buitengewoon geïnteresseerd in het effect van bedrieglijke natuurgetrouwheid, in de trompe-l'oeil of de 'bedriegertjes'. Dat zie je op zijn schilderijen. De tapijten zijn gedetailleerd en fluwelig geschilderd, al verzon hij - als zoon van een caffawerker - zelf de patronen in sommige tapijten en in het behang dat hij schilderde. De voorwerpen op zijn doeken zijn tastbaar, met een zeldzame gevoeligheid voor de materie geschilderd. En toch is alle materie weggewassen en afgespoeld.

Een groot deel van zijn werk bestaat uit afbeeldingen van kamerinterieurs waarin voornaam geklede personages musiceren, wijn drinken of eenvoudige bezigheden verrichten. Ze schrijven of lezen een brief, turen wezenloos in de verte of staan dromerig bij een vensterraam. Vermeer's taferelen hebben iets stils of onbeweeglijks, althans de figuren zijn gefixeerd in een beweging. Vermeer verborg of overschaduwde de ogen van zijn personages. Bijna alle figuren hebben neergeslagen oogleden. Ze zijn als het ware ingesloten door levenloze voorwerpen, een muur, een stoel, een raam, een gordijn of een tafel met een tapijt erover.

Misschien, zegt Blankert, is dat uiteindelijk de kern van Vermeer's kunst: het overbrengen van 'geheime taferelen die heimelijk bespied worden' De spijkers van het kistje, het zwart van de schrijfinkt en het paarlencollier naast het vel papier glanzen in het halfduister. Het meisje, gekleed in een gele jak afgezet met wit bont, richt haar blik op een punt ergens in de leegte. De tijd lijkt op Het schrijvend meisje in het geel of De vrouw met de waterkan opgeschort. Elk tafereel op Vermeer's doeken is huiselijk maar tegelijk ook een visioen. De sereniteit van de taferelen is onbeschrijflijk. Het is allemaal trefzeker en vastberaden geschilderd: de vingers van de kantwerkster die zorgvuldig de draad in het kantwerk voeren, de brief in de handen van het lezend in zichzelf gekeerd meisje, de kamer van de peinzende geograaf, de kleine parel op een gevoelige schaal of de wijnkruik op De muziekles. De bijna roerloze figuren intrigeren; hun doen is vol geheimen. Blankert haalt in zijn studie over de schilder een tekst aan van een anonieme criticus uit 1813 die in zijn beschrijving van het struise melkmeisje - een schilderij dat niet in Washington hangt - zei 'dat ze melk lijkt te schenken, niet dat ze melk schenkt'.

Schilderen was in de ogen van vele zeventiende-eeuwse kunstenaars een wetenschap 'die het oog met lijnen en kleuren misleidt'. Zo dacht Vermeer er ook over. Hij zette de realiteit naar zijn hand. Rembrandt of Frans Hals hebben zich nooit tot schilderkunstige buitensporigheden laten verleiden. Vermeer echter had oog voor buitensporige details. Op het Gezicht op Delft heeft hij zijn stad willen bouwen met een troffel en zijn muren zijn van echte mortel. Toch is het onmiskenbaar een toneelmatige mise-en-scène. Vermeer was een soort toneelregisseur die zijn doeken, net zoals op het theater, componeerde met rekwisieten en decorstukken. Hij was geen konterfeiter die louter 'naar het leven' schilderde en alleen maar de werkelijkheid op zijn schilderijen zo getrouw mogelijk wilde nabootsen, maar een picturale grootmeester.

Vermeer zou aan de kade tegenover de Schiedamse poort een kamer op de eerste verdieping hebben gehad waar hij met behulp van een camera obscura het gezicht op Delft heeft geschilderd. Het is het onderwerp van vele debatten en ook in Washington lijkt, na uiteenzettingen en gesprekken, niet iedereen het met elkaar eens over Vermeer's werkwijze. Het schilderij is vermoedelijk, ondanks alle aanwijzingen - de puntjes helder gekleurde verf, de lichteffecten, de weerspiegelingen en andere optische eigenaardigheden - niet zo'n slaafs realisme.

De rol van de optische middelen, waarmee Vermeer ongetwijfeld bekend was, moet niet worden overschat. Waarschijnlijk heeft hij niet direct of zelfs helemaal niet met een camera obscura of een ander optisch toestel gewerkt. Wellicht heeft hij alleen zo nu en dan de effecten van bepaalde lenzen of optische toestellen gekopieerd.

De Amerikaanse Vermeer-kenner Arthur Wheelock, mede-curator van de expositie, heeft al meerdere keren de veronderstelling uitgesproken dat Vermeer zulke instrumenten gebruikte. Op de expositie staat in een vitrine een draagbare camera obscura uit het Leidse Rijksmuseum voor de Geschiedenis der Natuurwetenschappen. Het klinkt redelijk plausibel. Op sommige doeken zijn sporen te zien van bij toepassing van een lens optredende perspectivische vertekeningen. Ook de glinsterende effecten van op heldere delen van zijn schilderijen uitgezaaide witte pointilles wijzen op het gebruik van lenzen. Toch ziet niet iedereen in die zogenaamde 'cirkels van verwarring' het bewijs voor Wheelock's en door andere kunsthistorici gedeelde theorieën.

Jorgen Wadum, de restaurateur van Vermeer's Meisje met de parel en Gezicht op Delft, is het met Wheelock en de zijnen oneens. Vermeer maakte volgens hem geen gebruik van een camera obscura. Bij restauraties ontdekte Wadum een gaatje, waarschijnlijk van een spijker, in het verdwijnpunt op enkele van Vermeer's schilderijen. Met behulp van een koordje en krijtlijnen ontwierp Vermeer - zoals trouwens ook veel van zijn tijdgenoten - zijn meetkundige en hoogst intelligente composities. Hij schilderde niet eenvoudigweg 'naar het leven', zoals hierboven al betoogd, maar ontwierp met een eenvoudig krijtje een ruimtelijke illusie. Hij kopieerde niet de realiteit, maar schiep een nieuwe werkelijkheid: interieurs, een stadsgezicht en 'een straatje' van een verbluffende eenvoud, harmonie en schoonheid.

Ik mis op de expositie 'het meesterstuk' van Vermeer, de allegorie op de schilderkunst uit het Weense Kunsthistorisches Museum, een doek dat beter bekend staat onder de naam 'het atelier'. Vermeer heeft het nooit van de hand willen doen. Na zijn dood maakte het volgens de Delftse archieven nog deel uit van zijn boedel. Hij beschouwde het blijkbaar als een hoofdwerk, waaraan hij - zegt Blankert - mogelijk jarenlang heeft gewerkt. Het is niet zomaar een kijkje in een schildersatelier. Het is een ode. Wellicht heeft hij het oorspronkelijk 'uit liefde voor het gilde' opgezet. Maar het is ook een hommage aan de schilderkunst èn aan Clio, de muze der geschiedenis - in de ogen van de schilders ook een beetje hun muze. Want Vermeer, zoals zijn vroege taferelen laten zien, ambieerde het hoogste wat voor een schilder in zijn tijd mogelijk was, historieschilder te zijn: een kundig en gewaardeerd vervaardiger van religieuze, historische en mythologische taferelen, zoals bijna al zijn tijdgenoten.

Waarin verschilt hij dan? Hij vermeed het overduidelijke en het anekdotische, meent Montias. Een schilder als Gabriël Metsu is vaak gewoon obsceen, Frans van Mieris schalks en Jan Steen luidruchtig of ruw. Vermeer zuiverde Van Mieris van zijn barokke, lichtelijk vulgaire levendigheid. Hij gaf een voorname geheimzinnigheid aan zijn interieurs door zijn figuren onbeweeglijk te maken.

Vanuit een eigenzinnige en onwrikbare overtuiging dat wat men doet helemaal goed is, streefde Vermeer naar het absolute uiterste. Hij was een uitgesproken purist, een zeventiende-eeuwse Piet Mondriaan die alle consequenties doorzag van wat andere schilders op het linnen alleen nog maar hadden aangeduid of schoorvoetend hadden verkend.

Vermeer was geen vernieuwer. Hij vervolmaakte Pieter de Hooch's helderheid en illusionistische ruimteweergave, Van Mieris' superieure schilderstechniek en Paulus Potter's tonaliteit. De 'goddelijke' Vermeer verbaast ons 'zoals een roos dat doet', meent Gilles Aillaud, die een toneelstuk over Vermeer en Spinoza heeft geschreven. Vermeer, die weleens 'de apathische, blonde broer van Spinoza' is genoemd omwille van zijn nuchtere en onverbiddelijke inzichten over het schilderen, had maar één doel: het verhevene. Het is allemaal mooi - en dat stoort niemand. Vermeer heeft het onmogelijke beproefd.

Johannes Vermeer. Van 12 november tot en met 11 februari 1996 in de National Gallery of Art in Washington. Van 1 maart tot en met 2 juni 1996 in het Haagse Mauritshuis. De catalogus, in een Nederlandse en een Engelse editie, is volgende week verkrijgbaar en kost ¿ 85,-(gebonden), ¿ 57,50 (paperback).

Meer over