Met dank aan de Muur

In de Koude Oorlog bestond er tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie ook zoiets als een ‘designwedloop’, blijkt uit een tentoonstelling in Londen....

Rutger Pontzen

Het is een verwerpelijke gedachte, maar eigenlijk zou je blij moeten zijn dat er ooit een Koude Oorlog was. Niet voor de familieleden in Duitsland die door de Muur decennia van elkaar gescheiden waren of voor wie onder het benauwde en repressieve communisme wachtte op de Heilstaat. Niet voor degenen die in Amerika werden opgezadeld met de restrictieve politiek van communistenhater senator Joseph McCarthy. Voor hen was de Koude Oorlog een periode vol spanning en wederzijds wantrouwen.

Bij ontwerpers en architecten lag dat anders. Voor hen vormden de naoorlogse jaren in het Westen en Oosten juist een gouden tijd. Door de clash tussen de Verenigde Staten van Amerika en de Unie van Socialistische Sovjetrepublieken beleefden zij hun finest hour.

Door de rivaliteit tussen Oost en West werden van overheidswege budgetten en mankracht vrijgemaakt voor nieuwe producten en ontwerpen. Want de echte strijd mocht dan gaan om nucleaire hegemonie, globale invloedsferen en wie de ruimte zou beheersen, de wil ‘de beste te zijn’ resulteerde ook in een artistieke inventiviteit om producten te ontwikkelen die die heerschappij konden uitdragen. Door de ontwikkeling van nieuwe materialen en gebruiksvoorwerpen, luxueuzere woningbouw- en inrichting, en massa-elektronica. Na de Tweede Wereldoorlog waren vormgeving en bouwkunst een booming business – met dank aan de Muur.

Dat is in elk geval het beeld na het zien van de opmerkelijke tentoonstelling in het Victoria and Albert Museum in Londen: Cold War Modern. Design 1945-1970. De expositie legt een verband tussen vormgeving en de onderlinge strijd van het communistische idealisme en het kapitalistische pragmatisme in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog, in een periode dat het IJzeren Gordijn nog nauwelijks roestplekken vertoonde. Je zou er haast weemoedig van worden.

Je zou ook bijna vergeten dat de ontwikkeling van nieuwe materialen en ontwerpen aanvankelijk was gebaseerd op militaire toepassingen. Denk aan nieuwe wapensystemen en defensiesatellieten. Denk aan de lichtgewicht en makkelijk op te bouwen radarinstallaties in Amerika, opgetrokken uit het revolutionaire fiberglas, naar een ontwerp van Richard Buckminster Fuller; een techniek die later ook werd toegepast ter overkapping van het zwembad in de achtertuin. Denk aan de talloze ontwerpen van bunkers, voor als De Bom echt zou vallen.

Denk ook aan de Space Race. De strijd om de ruimte bracht een stroom van nieuwe technologieën en verbeeldingskracht op gang, variërend van geavanceerde communicatiesystemen tot het idee hoe te leven in een een ruimtestation, met astronauten gestoken in luchtdichte kleding, levend van gedroogd voedsel.

Toch zou juist deze toename van strategische ontwerpen, eenmaal in handen van civiele ontwerpers en architecten, een revolutie veroorzaken in de huis-tuin-en-keukenomgeving. Met kleding die op ruimtepakken was geënt en plastic servies ontleend aan hoe het eten in vliegtuigen werd geserveerd; met woningen die even zelfvoorzienend en efficiënt werden ingericht als een ruimteschip en met toepassingen van multiplex die waren gebaseerd op het materiaalgebruik bij protheses voor oorlogsslachtoffers.

Niet dat de Koude Oorlog rechtstreeks en aanwijsbaar verantwoordelijk was voor hoe dat nieuwe ontwerp er uit zag. De vorm van de spoetniklamp, de Vespa-scooter, de P70 (een uitgeklede Oostblokversie van de Porsche) of opblaasbaar zitmeubilair werd door ontwerpers bepaald, niet door een politiek systeem of ideologie. Maar politici zorgden wel voor de omstandigheden en financiën, zeg: de materiële voorwaarden, waardoor al die nieuwe ontwerpen überhaupt konden ontstaan.

Zo werden in het Westen, mede dankzij de Marshallhulp, nieuwe ontwerpacademies opgezet, zoals de toonaangevende Hochschule für Gestaltung in Ulm. Terwijl in Moskou de even vermaard geworden VNIITE-ontwerpplaats werd opgericht.

Aangezet door ideologische motieven organiseerden musea overzichtstentoonstellingen van de laatste ontwikkelingen, met bijbehorende wedstrijden, zoals The International Competition for Low-Cost Furniture in het Museum of Modern Art in New York, in 1948.

Machthebbers mochten dan zelf niet direct verantwoordelijk zijn voor het ontworpen product, ze omarmden die wel. Mede dankzij hun economische ondersteuning groeide design uit van een militaire toepassing tot een voermiddel van hun ideologie, en boodschap van hun wereldbeeld.

Producten en gebouwen werden symbolen, ideologisch iconen voor consumptie, vrijheid en individualisme (in het Westen) en het collectieve familie-ideaal en de socialistische levensstandaard (in het Oosten). De Chevrolet droeg in Amerika de Westerse hang uit naar onafhankelijkheid en welvaart; de Trabant was in het Oostblok synoniem voor de planmatige en fabrieksmatige rationaliteit, en het geloof in gelijkheid.

Tekenend is hoe twee imposante boulevards, op enkele kilometers afstand van elkaar in Berlijn, het verschil etaleren tussen hoe de twee wereldheerschappijen zichzelf zagen.

In West-Berlijn groeide de Kurfürstendamm na de Tweede Wereldoorlog uit tot de winkelvitrine van het vrije kapitalisme, met aan het einde het KaDeWe (Kaufhaus des Westens), het grootste warenhuis op het Europese continent.

Aan de andere zijde lag de Stalinallee, door de Oost-Duitsers opgekalefaterd tot het socialistische paradepaardje: een kilometers lange façade met woningen, Konditoreien en ijssalons. Een modelstraat, breed genoeg voor parades, symbool van grootsheid en onverzettelijkheid.

Frappant is wel dat ondanks alle ideologische verschillen communisme en kapitalisme een vergelijkbaar doel nastreefden: ze wilden, al dan niet voor de buitenwacht, het beeld in stand houden dat ze de burgerij of het proletariaat zo goed mogelijk dienden. Indachtig de portemonnee van de ‘normale mens’ brachten Oost en West dezelfde producten op de markt, variërend van modernistische zitmeubels, tafels en boekenkasten (niet zelden voorzien van de Mondriaaneske kleuren blauw, rood en geel) tot typemachines, platenspelers, wasmachines en koelkasten.

Symbolisch was het befaamde ‘keukendebat’ tussen Richard Nixon en Nikita Chroesjtsjov, tijdens de American National Exhibition in Moskou, 1959, waar de Amerikaanse vicepresident en de Sovjetbaas wedijverden over wie de beste keuken produceerde. Een aandoenlijk tafereel dat op film en foto is vastgelegd: hoe de twee mannen met elkaar stonden te bakkeleien naast een ingebouwde vaatwasser. Ieder van hen met een eigen politieke agenda. Ieder van hen met dezelfde doelgroep voor ogen: de Happy Housewife.

Wat op zich begrijpelijk was. Na en door de Tweede Wereldoorlog was het percentage weduwen en gescheiden vrouwen aanzienlijk toegenomen. Als belangrijke consumenten vertegenwoordigden zij een belangrijke economische factor die aan de fabricatie van gebruiksvoorwerpen een enorme slinger gaven. En dus aan de vraag naar ontwerpers en architecten.

In Londen is deze ontwikkeling goed te volgen. Cold War Modern laat zien dat dankzij het IJzeren Gordijn de toegepaste kunst tot een onwaarschijnlijke bloei kwam. Een ideologische competitie die resulteerde in een ontwerpwedstrijd, met de consument als winnaar.

Niet dat de tentoonstelling het daarbij laat. Verfrissend is ook dat de expositie een beeld geeft van het tegengeluid tegen al die zogenaamde economische en ideologische voorspoed. Hoe eind jaren zestig in het Westen kritiek ontstond op twee decennia ‘beter wonen’ en ‘goed design’. Op de overwaardering van individualisme, luxe en hedonisme – ‘Kommerzterror’, zoals dat in Duitsland werd genoemd.

En hoe in de communistische wereld juist het individualisme werd omarmd, hoezeer ook ondergronds. Met illegale, want buiten de censuur uitgegeven boeken (de zogenoemde samizdat), clandestiene elektronische muziek en kunstenaars die teruggrepen naar de jaren van het constructivisme (Gabo, El Lissitzky en Malevitsj) in plaats van door te gaan op het zo gevierde sociaal realisme, waarmee het communisme zich graag afficheerde.

Verfrissend, zo’n tentoonstelling die een hele kunsttak uit het isolement van zijn eigen discipline haalt. En tot onderdeel maakt van een grotere politieke geschiedenis.

En dat – niet onbelangrijk – zonder de designkwaliteiten te veronachtzamen. Misschien dat toegepaste kunst zich daarvoor beter leent, maar je zou hopen dat zo’n tentoonstelling ook over beeldende kunst kan worden gemaakt. Over welke invloed de opkomst van de burgerij in de 19de eeuw heeft gehad op het realisme en impressionisme. Over hoe de Koude Oorlog en de CIA verantwoordelijk zijn geweest voor de bekendheid van het abstract expressionisme in Europa, en hoe ze daarmee aan de wieg hebben gestaan van de opleving aan radicaal abstracte kunst in het oude continent.

Meer over