Meer dood dan liefde in Salzburg

Salzburger Festspiele..

Van onze medewerker Michaël Zeeman

salzburg Het motto van de Salzburger Festspiele 2009 luidt ‘Denn stark wie der Tod ist die Liebe’, ‘Want de liefde is sterk als de dood’. Nu komt dat uit het Hooglied van Koning Salomo en zou het dus tegelijkertijd hovaardig zijn en onsportief om erop af te willen dingen. Salomo was een veelvuldig getrouwd man die de dood nogal eens in de ogen had gekeken, maar bovendien is hijzelf al jaren niet meer onder de levenden. Ervaringskennis, er is zelden iets tegen in te brengen, zeker niet als de deskundige niets meer terugzegt.

Toch dwaalden, bij het zien van het royale opera-aanbod dat de Festspiele dit jaar andermaal boden, de gedachten menigmaal af naar het vervolg van dat citaat, ‘De ijver is hard als het graf.’ De vier voornaamste opera’s die Salzburg ensceneerde bleken hun dramatiek alle vier te ontlenen aan de dynamische betrekkingen tussen liefde en dood – maar twee van die vier demonstreerden in hun haast ongelooflijk stompzinnige ensceneringen hoe uitputtende ijver alleen slechts één uitkomst kent: het graf, het onwelriekende graf van de zelfbevestiging.

Daar hadden wij Otello, Giuseppe Verdi’s opera naar de bekende tragedie van William Shakespeare. Jürgen Flimm, de intendant van het festival, had er een aantal solisten voor gecontracteerd bij wie men zich gaandeweg de verdrietige schermutselingen in het 16de-eeuwse Venetië nog maar één vraag stelde: waarom? Carlos Alvarez, een prachtige stem en ruim bemeten theatrale persoonlijkheid – maar als hij de rol van de gluiperige Jago zingt, is het de vraag waarom de bedeesde Desdemona (Marina Poplavskaya) er niet meteen met hem tussenuit knijpt, terug naar Malaga. Daar had de persoonlijkheid van de Let Aleksanders Antonenko – Otello – niets tegenover te stellen.

De regisseur, Stephen Langridge, al evenmin. Hij liet de gehele onverkwikkelijke affaire zich afspelen in een decor dat aan Benito Mussolini’s architectuuropvattingen deed denken en waarin eenieder verkleed was als 16de-eeuwse Venetiaan. Wij begrepen dat jaloezie een kwalijke zaak is, slecht voor je huwelijk ook. Dat het met die narigheid misschien net iets ingewikkelder ligt, en dat jaloezie misschien ook wel het grootste compliment is (men stelle zich het tegendeel even voor: ‘toe maar lief, ga je gang, als je even met Jago wilt copuleren vindt Otello dat helemaal niks erg, hoor’) en dat het daarom juist spannend kan worden, aan Langridge is het allemaal niet besteed. Aan Riccardo Muti, die de Wiener Philharmoniker dirigeerde, wel. Die zette fortissimo in en zorgde ervoor dat ook gedurende de rest van de voorstelling horen en zien je verging.

Nee, dan Yannick Nézet-Séguin, die het Mozart Orchester Salzburg leidde, terwijl achter de orkestbak de plaats van handeling Verona was, waar twee jongelui, Roméo et Juliette, op gezag van diezelfde Shakespeare en muziek van Charles Gounod de kinderachtigheden van regisseur Bartlett Sher gestalte moesten geven. Nézet-Séguin wordt de opvolger van Valeri Gergjev in Rotterdam en men mag zich daar in de handen knijpen: de muzikaliteit van deze Roméo et Juliette was van het allerhoogste niveau en wie het opbracht gedurende de hele voorstelling zijn ogen te sluiten voor de folkloristische treurigheid op het podium had een goede avond. Maar het bleef intrigeren. De liefde mag dan zo sterk zijn als de dood, er openbaarde zich, vooral door toedoen van Johan Simons’ Blauwbaard en Claus Guths Don Giovanni een geheel andere, aanmerkelijk prikkelender samenbindende thematiek in het opera-aanbod: die van de bekommerde promiscuïteit en de jaloezie, bij uitstek in een tijdperk van parallelle en seriële monogamie voor zowel mannen als vrouwen. Claus Guth was er bijna in geslaagd een Don Giovanni te scheppen waarin het nu eens niet gaat om het vettige bedhoppen van de hoofdfiguur, maar om wat zijn minnaressen daarop terug hebben te zeggen.

Hij liet Donna Elvira, juist als zij zich afvraagt of zij wel de enige en de ware was voor Don Giovanni, in een abri plaatsnemen, wachtend op de bus naar kuiser oorden. Dan komt, het is bekend, Leporello, om haar vraag te beantwoorden of zijn heer het wel eens met andere vrouwen aanlegt – en hij trekt nu eens geen zakboekje te voorschijn, waarin hij de lijst der veroveringen heeft bijgehouden. Maar hij wijst op de dienstregeling in het bushokje. Ieder kwartier een bus, de hele dag door, iedere dag opnieuw.

Dat is virtuoos – en het is illustratief voor de scherpte van de productie. Het probleem wordt er onbewimpeld mee op scherp gezet, de versierder staat of valt met de vrijwillige verblinding van de vrouwen die hij versiert. Er hangt een aangename spanning in deze Don Giovanni, die de virtuositeit van de muziek relativeert ten gunste van de inventiviteit. Het fraaie is, dat die muziek daar louter vitaler van wordt. Don Giovanni wordt in het nauw gedreven, niet doordat zijn vrouwen hem ontmaskeren, maar doordat zij hun eigen eisen stellen, doordat zij hem hun werkelijkheid van gelijke rechten en plichten voorhouden. Maar in de parmantige context van Salzburger Festspiele die het van een bijbelcitaat denken te moeten hebben, zijn zo’n Blauwbaard en Don Giovanni hooguit lepe onruststokers in Oostenrijkse zelfgenoegzaamheid.

Waar zijn de dagen van de vorige intendant, Gérard Mortier, die iedereen in het tevreden barokstadje woest wist te krijgen? Zijn erfenis lijkt verkwanseld, de dood een stuk sterker dan de liefde.

Meer over