Meedoen a. u. b.

Gewoon, in alle rust, een schilderij bekijken – waar gebeurt dat nog? 'Participatie' neemt de overhand in hedendaagse tentoonstellingen, zonder bezoekers bestáán veel kunstwerken niet eens....

RUTGER PONTZEN

Druk was het niet. Het speelveldje van ongeveer vijftien vierkante meter Hollandse klei lag er verlaten bij. En dat terwijl het tijdens de opening van de vijftigste Biënnale van Venetië, twee maanden geleden, stikte van de bezoekers. Ook in het Nederlandse paviljoen. Maar niemand bekommerde zich om de bak met klei die pontificaal in het midden van de ruimte lag. Bezoekers tuurden uiig naar de Engelse gebruiksaanwijzing, zonder verder in actie te komen.

Dus trok de 'maker' ervan, Jeanne van Heeswijk, zelf maar de sloffen aan, pakte het mes dat klaar lag aan de rand en betrad het strijdperk met een vriendin. Over de volle breedte sneed ze een lijn in de verse ondergrond, nam plaats in haar gedeelte van het veld en gooide met een zwierige boog het mes in het deel van haar tegenstander. Daar priemde het niet met de scherpe punt in de klei, maar plofte plat neer.

Gelaten keek het aanwezige publiek toe. Gek spel.

Van Heeswijks uitvoering van het Hollandse landjepik had alles in zich om een eigentijds en geëngageerd kunstwerk te zijn. Volgens haar sloot het 'veroveren van territorium' zowel aan op de ecologische problemen rond inpoldering en ontbossing als op de oorlog in Irak en de haast wellustige hang van de Verenigde Staten de wereld te domineren. Haar filosofietje: is niet elke vorm van machtspolitiek terug te brengen tot een spelletje landjepik?

En met het mes in de hand zou iedere bezoeker daarvan doordrongen raken. Meedoen betekende een verhoogde staat van inleving, waardoor latente gevoelens van territoriumdrift bij iedere deelnemer als vanzelf naar boven zouden komen.

De bijdrage van Van Heeswijk aan de biënnale is, hoe weinig succesvol ook, geen uitzondering in de hedendaagse kunstpraktijk. De combinatie van 'bezoekersparticipatie' en engagement is uitgegroeid tot een gouden formule. Zoals ook blijkt op de manifestatie Parasite Paradise, die nu is te zien in de Utrechtse wijk-in-oprichting, Leidsche Rijn. De tentoonstelling geeft niet alleen een overzicht van alternatieve, anarchistische woonvormen – camper met wasmachine-raampjes, een tentenflat of een survivors-blokhut – de bezoeker kan er ook daadwerkelijk overnachten, na een gastronomisch kunstmaal te hebben verorberd (opgediend in plastic dakgoten) en een theatervoorstelling te hebben bijgewoond.

De bezoeker wordt, gevraagd of ongevraagd, bij de tentoonstelling betrokken. Zo kan je tot en met komend weekeinde op de expositie Test-Portal (op de Amsterdamse NDSM-werf), door nietsvermoedend het gereedliggende script van Jacqueline Simons in handen te nemen, plots een acteur worden in een van haar films. Tentoonstellingen waarin een modieuze cocktailbar een wezenlijk bestanddeel is van de expositie zelf, zijn allang geen uitzondering meer. Er moet gedronken worden, uit naam van de kunst.

Op zichzelf is er voor deze grotere betrokkenheid van de bezoeker bij de kunst wel wat te zeggen. Het werkt sensatieverhogend. Wél opmerkelijk is het haast dwangmatige karakter van het deelnemen. 'Participatie' is een sine qua non, een voorwaarde vooraf. Sommige werken bestaan zonder bezoekers zelfs niet. Wie zich alleen nog als kijker opstelt, blijft een onbegrijpende buitenstaander. Een ongewenst passivist (zoals Jeanne van Heeswijk zal beamen).

Wat een verschil dus met een conventieel museumbezoek. Waar de kijker alle vrijheid wordt geboden en het gaat om stil en afstandelijk genot. Het ritueel van binnenkomen, kijken, naderbij lopen, weggaan, koffie drinken, terugkeren, soms twee maanden later of vijf jaar.

Niets wordt je opgedrongen. Met als mooie bijkomstigheid dat het desbetreffende werk door de tijd heen steeds verandert. Zoals je het de eerste keer hebt gezien, zie je het nooit meer. Herinneringen uit het verleden vermengen zich met actuele indrukken. Details die je nog nooit waren opgevallen, komen plots tot leven. Een vreemde verfklodder in de linker bovenhoek. De dubbele glimlichtjes in de ogen van de geportretteerde. Het plooitje in een kraag.

De theorievorming over deze manier van kijken kent een bijna honderdjarige traditie. De Engelse kunstcriticus Clive Bell schreef in het begin van de vorige eeuw: 'Hij die de betekenis van kunst wil voelen, moet zich er ondergeschikt aan maken.'

Bell, getrouwd met Vanessa Bell en lid van de legendarische Bloomsbury Group, is een van de grondleggers van de modernistische kunstbeschouwing: kunst wordt alleen om zijn beeldende gehalte gewaardeerd. Ook het werk uit het verre verleden. In 1914 lanceerde hij als criterium daarvoor de term 'significant form' – de betekenisvolle vorm. Bell bedoelde daarmee niet de betekenis in literaire, maar esthetische zin.

Natuurlijk kwam deze manier van kijken niet uit de lucht vallen. De modernistische blik is in hoge mate cultureel bepaald. En historisch. Door kunstenaars die kunst maakten zonder noemenswaardige boodschap of verheven ideeën. Die halverwege de negentiende eeuw verregende straten begonnen te schilderen, waarin gebouwen zich zo lekker lieten spiegelen. Die oog hadden voor velden vol klaprozen. Dampende treinen die een station uitreden. Hun werk vertegenwoordigde de burgerlijke smaak, de ongedwongen voorspoed van het moderne leven.

Met de introductie van dit soort modernistische kunst ontstond ook het modernisme in het kijken. Waarvan Bell een toonaangevende exponent was, net als, dertig jaar later, Clement Greenberg. De Amerikaanse kunstcriticus met de hamer die in de jaren veertig, aan de vooravond van de abstracte kunst in Amerika, doorging waar Bell ophield. En hoe.

Voor Greenberg bestond de kunst niet uit een constellatie van 'significant forms', maar alleen nog uit schilderijen in hun meest pure, materiële gedaante. Waarbij hij alleen lette op vorm, vlakheid en pigment. Niet op herkenbaarheid of thematiek. Hoe platter en abstracter, hoe beter het kunstwerk. En het meest geslaagd waren – natuurlijk – de abstracte doeken van zijn schilderende landgenoten. De hele kunstgeschiedenis werd er zelfs voor verbouwd. Gemodelleerd langs de lijn Manet-Monet-Cézanne-Picasso. Om uiteindelijk bij zijn lieveling Jackson Pollock uit te komen, de schilder-verver-dripper pur sang. Elke kunstenaar die, hoe miniem ook, een vleugje inhoudelijkheid in zijn werk vermengde, werd door Greenberg onverbitterlijk uit zijn historische reconstructie gegooid.

Het gedachtegoed van dit tweetal heeft lange tijd, tot ver in de twintigste eeuw, de dienst uitgemaakt. Het betekende kijken, kijken en nog eens kijken. Naar kunstwerken die geduldig aan de muur hingen, wachtend op uitleg.

Het mag duidelijk zijn dat aan di ¿ e manier van kijken zo langzamerhand een einde is gekomen. In elk geval binnen de kunstscene die zich (hoe anachronistisch ook) als de avant-garde bestempelt. Kunst-cocktailbars, landjepik en het figureren in een andermans films vrágen natuurlijk ook om een nadrukkelijke aanwezigheid. Het hier en nu van de kunstconsumptie is steeds pregnanter aanwezig. Te laat zijn op een opening betekent soms een deel van de tentoonstelling al hebben gemist.

En daarmee onderscheidt de beeldende kunst zich van sommige andere cultuuruitingen, zoals muziek en film. Vroeger kon je alleen naar muziek luisteren als een

familielid zelf een dwarsfluit bezat of als je geld genoeg had voor het inhuren van een orkestje. Alle muziek was live-muziek, afhankelijk van waar en wanneer er ergens werd gemusiceerd. Dat gold ook voor de film. Die was alleen te zien als er in de buurt een bioscoop was.

Die tijd is allang voorbij. Wie tegenwoordig muziek wil beluisteren, kan op elk gewenst moment een cd kopen of via de computer een track downloaden. Films huur je eenvoudig bij de videotheek, als je ze al niet van de tv hebt opgenomen. Muziek en film zijn toegankelijker geworden.

Dat geldt niet voor de beeldende kunst. En het gekke is dat juist de komst van de videorecorder daar een belangrijke rol in heeft gespeeld. Die heeft bewerkstelligd dat je op tijd in het museum moet zijn. Niets zo ergerlijk als halverwege een videoband in een donker zaaltje te verschijnen, niet te begrijpen wat er wordt geprojecteerd en na afloop een half uur te moeten wachten totdat de band is teruggespoeld.

Dus moet een bezoeker er zijn, op het juiste moment. Op de juiste plaats. Niet als passant. Nee, liever als actieve deelnemer. Want dat maakt het rendement van de kunst groter, is de gedachte. Het gaat immers om het effect. Niet om het uiterlijk van het werk zelf. Het beeldende speelt alleen nog een marginale rol.

Getuige ook de discussieavond, twee maanden geleden, in het onlangs opgerichte kunstcentrum Quarantine in Amsterdam, waar twee korte video's werden vertoond over de biënnale in Venetië. De mini-reportages bevatten interviewtjes met vooraanstaande figuren uit de Nederlandse kunstwereld (Chris Dercon, Jaap Guldemond, Rein Wolfs, Alicia Framis), aangevuld met enkele buitenlanders (onder wie biënnale-directeur Francesco Bonami).

Wat de gesprekken zo opmerkelijk maakte, was de woordkeuze van de geïnterviewden. Geen van hen sprak over kunst als een visueel of anderszins waarneembaar verschijnsel. Iets dat bijzonder is vanwege de penseelvoering, het kleurgebruik, de materiaalkeuze of de montage van videobeelden. Waarover wél werd gesproken was de maatschappelijke 'context' waarbinnen de kunstwerken moesten worden geplaatst. Gevolg: flinterdunne theorieën over hoe de wereld in elkaar steekt, verpakt in gezwollen metaforen en politieke termen als urbanisatie, globalisme, internationalisme en sociale conflicten.

Het taalgebruik gaf aan wat al langere tijd speelt: dat de kunst de laatste tijd is vermaatschappelijkt. Verpolitiseerd. Geen tentoonstelling over eigentijdse kunst zonder een modeshow van bullit proof-jurken, een film over het grensconflict tussen India en Pakistan en een video over de deerniswekkende overtocht van bootvluchtelingen.

De toename van thematentoonstellingen die de belangrijkste maatschappelijke brandhaarden als onderwerp hebben, spreekt voor zich. Alleen al de afgelopen maanden: Attack! (Wenen), Hardcore (Parijs), We Are The World (Venetië), Idealism en Violent Violence (Amsterdam). En voor komend najaar: Ca$ hrulez (Eindhoven) of Put Africa In The Picture (Amsterdam). Titels als oneliners, die het liefst in gebiedende wijs zijn gesteld. Niet zelden voorzien van een uitroepteken.

Kunst is geen doel meer. Het is een middel. Een intermediair om een bepaalde stellingname over te brengen. Geen beeldende visie, maar een maatschappelijke, economische of politieke boodschap. Schreeuwend om aandacht. Niet voor het werk zelf, maar voor de stem van de kunstenaar of die van de curator.

Voor hen is de bezoeker een doelwit dat rechtstreeks moet worden aangesproken op zijn morele verplichtingen jegens de mondiale onrust: ecologische rampen in Zuid-Korea, kinderarbeid in kleine schoenfabrieken in Mexico. Alsof het publiek daar zelf voor verantwoordelijk is. Schuld en boete bepalen de sfeer. Met als resultaat dat het geweten per tentoonstelling tientallen malen op de proef wordt gesteld.

En dat maakt de rol van de bezoeker er niet gemakkelijker op. Hij moet er bij zijn, mee doen en zich inleven in zijn rol van VN-waarnemer, slavendrijver of Amerikaan met territoriumdrift. Desnoods met het botte mes op de keel. & bullet;

Meer over