Lulu's mannen ontbreekt het aan testosteron

Er bestaat een uitdrukking die je in het Duits nooit tegenkomt, althans niet bij de toneelschrijver Wedekind, schepper van een vrouwengestalte genaamd Lulu....

Roland de Beer

Wie zich nooit een voorstelling heeft kunnen maken van wat dat voor wezens zijn, heren der schepping (licht deerniswekkend, en verzameld in kleine kuddes), die moet bij de Nederlandse Opera naar Lulu gaan kijken, de opera van Alban Berg, in een regie van Andreas Homoki.

Alban Bergvrienden zullen daar graag bravo roepen voor collega-Bergvrienden als de dirigent Hartmut Haenchen, het Nederlands Philharmonisch Orkest en de Amerikaanse sopraan Laura Aikin - de beste Luluverstolkster die op twee benen rondloopt. Maar vooral zal opvallen, dat het er stikt van 'heren der schepping'. Ontluisterd sjouwen ze rond en door een arena, voortgedreven door onbekende directieven. Ze zijn gehuld in rokkostuum, maar zonder das en pantalon. Uit lange onderbroeken steken blote benen in zware herenschoenen. Op de rug van de rok prijkt een nummer.

Nummer 4 is de oude dokter, de Medizinalrat, die aan een hartaanval bezwijkt, wanneer hij zijn vrouw Lulu betrapt met een schilder. Dat is rugnummer 5 - die even later zelfmoord pleegt, wanneer Lulu's 'verleden' hem ter ore komt. Nummer 1 is Herr Doktor Schön, de welgestelde man die Lulu ooit uit de goot haalde, en eigenlijk altijd haar grote liefde is gebleven - tot hij in een jaloezie scène het loodje legt. Rugnummer 11 is zijn zoon Alwa, die op de divan waarop Schön senior een halve akte eerder doodbloedde, tot copulatie overgaat.

Bij de blote knieën in deze Lulu komen we verder nog het gymnasiastje tegen (in circusfrak), plus de 'Afrikaanse prins' (onderbroek met tijgerstreepje), en een aantal naamloze niet-zingenden, van wie de nummers oplopen tot 58.

Er schuilt iets van logica in deze kolder. De rugnummers herinneren aan de wip-catalogus van Lulu's mannelijke tegenpool Don Giovanni, uit de gelijknamige opera van Mozart ('alleen al in Spanje: duizend en drie'). En verder: het komisch-deerniswekkende van een incompleet rokkostuum is op zichzelf óók geen vloekend element, in een opera die de handelingsstructuur heeft van een morbide operette.

Het probleem is alleen, dat de regisseur Homoki zo'n ideetje beschouwt als een dragende Idee. Bescheiden invallen blaast hij op, klapt hij uit, zet hij om in een avondvullend beeld van zware, maar snel uitgewerkte symboliek. Zo zit je twee akten lang te staren naar een roze gesausde arena, voorzien van luikjes en looprichels als in een hamsterkooi. Waarom? Omdat Bergs Lulu een proloog heeft, waarin een 'dierentemmer' het publiek voorbereidt op een drama, gestuurd door animale driften.

Waar je dan meteen bang voor bent, gebeurt ook. De dierentemmer is de hele avond niet meer weg te slaan. Verheven tot een soort duopartner van de zwerver Schigolch, die in Bergs opera eigenlijk de oude, nu en dan opdoemende kompaan is uit Lulu's geheimzinnige verleden, banjert hij in badpak door de opera. 'Sturend' of meesturend, zo moeten we geloven, maar niet zingend, want dat had Berg niet bedacht.

Tot de zanger in de tweede akte ineens zijn mond weer opendoet. Daar neemt hij de partij over van Rodrigo, de op Lulu pezende 'acrobaat' - een dubbelrol waarin Berg inderdaad heeft voorzien. Maar dan is de lol er al af.

De Lulu-tekst mag de lay out hebben van een klucht, de vocale lijn heeft zowel ironische als hysterisch-expressieve kwaliteiten. Daarbij heeft de orkestpartituur een golfslag, die niet zelden Wagneriaanser is dan Wagner kon bedenken. De kunst is hier het theatrale gemiddelde te vinden waarin zowel de komedie als het mysterie van de Urgestalt des Weibes kan worden herkend. Maar met hulp van geforceerde vertekeningen is dat nog nooit gelukt.

Het heftig dissonerende, pan-chromatische orkestakkoord waarin Bergs Lulu haar troosteloze einde vindt, neergestoken door Jack the Ripper, begeleidt in Homoki's enscenering een heel andere slotsom: het mannenvolk rond Lulu, inclusief overledenen als Schön en de Medizinalrat, maar nu dan voorzien van pantalons, stort bij de finale orkestmuziek als één man neer. Waarna Lulu zich als Erdgeist uit de voeten maakt via een luikje in de vloer.

Het is een theaterleugen van het verdedigbare soort, maar ze wordt overschaduwd door het wezenlijker probleem van een algeheel gebrek aan testosteron in de uittekening van de mannenrollen. Van de minnaars rond Laura Aikin, een lenige sopraanhinde die zich onder alle omstandigheden staande houdt, (ook liggend), wekt alleen Dr Schön de indruk iets in de broek te hebben. Het is John Bröcheler, de grote Berg-bariton die eerder excelleerde als Wozzeck.

Voor Bergliefhebbers met ogen dicht is hier een feest aan de gang. Haenchen profileert met uiterste precisie het complexe samenspel van begeleiding en vocale lijn, geeft zangers alle kans, houdt het orkest doorzichtig, en geeft de tussenspelen diepte en voortgang. Merkwaardig genoeg versmaadt hij de hele derde akte, zoals die 44 jaar na de dood van Berg werd voltooid door Friedrich Cerha. Voor dat verzuim zijn argumenten te bedenken, zoals het standpunt dat je niet met je tengels aan het werk van een ander komt. Maar de vraag is waarmee Berg meer geweld wordt aangedaan: door het voltooiingswerk van Cerha of door het regiewerk van Homoki.

Meer over