Lila, paars, rood, oranje, geel en wit

Een atelier zo groot als een fabriekshal had Claude Monet nodig voor de reusachtige waterlelies die hij in zijn laatste levensjaren schilderde....

door Lucette ter Borg

HET WERKT echt. Knijp je ogen samen en Londen wordt een sprookje. In dat sprookje kan het regenen, met glazig gele druppels die uit bruine wolken naar beneden vallen - maar met ogen als spleetjes lijken die druppels op zilverstof. De rivier de Thames, die als een volgevreten bruine slang tegen de kades aan plakt, wordt in dat sprookje een vrolijke beek, een dansnest met witte lichtjes in het haar. En vanaf Waterloo Bridge, waar het water nu onder én boven spoelt, ziet de brug bij Charing Cross eruit als een feestelijk, bordeauxrood lint, en verdwijnt Westminster Abbey in een blauwgrijze mist.

Als je je ogen maar tot spleetjes knijpt. Dán kun je denken: zie, de oude schilder Claude Monet had gelijk. De wereld ziet eruit zoals hij haar schilderde. Sterker nog: ze ís zoals hij haar schilderde. Monets feeërieke schilderijen - een term die voor de schilder uitgevonden lijkt -, z'n reeksen van hooischelven, portretten van de kathedraal van Rouen, z'n gezichten op Waterloo Bridge en de parlementsgebouwen, op Venetië en zijn tuin in Giverny ten slotte, zijn geen sprookjes, maar bestaan echt.

En dat is een gelukzalige gedachte, zo eentje die ons tevreden stemt met onszelf en onze omgeving. Ineens ziet de wereld er lieflijk uit, met zachte contouren en veel licht. Weg zijn de dampende auto's en dieselbussen, weg de grauw geklede voorbijgangers, de bedelende alcoholisten, schoon is de met frites besmeurde stoep. Zelfs die afschuwelijke moloch, de Royal Festival Hall, die op de zuidoever van de Thames staat, wordt een beetje mooi met haar parelmoeren dak.

Het is een gelukzalige gedachte, maar onnozel. Want natuurlijk schilderde Monet niet de werkelijkheid die hij zag - ondanks zijn pretenties die werkelijkheid in al haar efemere finesses en variaties weer te geven. In 1891 zei de kunstenaar: 'Een landschap bestaat voor mij niet in zijn eigen rechten, omdat het elk ogenblik zijn verschijning verandert; de omringende atmosfeer - de lucht en het licht - brengen het landschap tot leven.' Monet schilderde wat hij dacht dat die atmosfeer, die 'enveloppe' was, en ongetwijfeld gaf hij zijn gedachten soms een zetje, door zijn ogen tot spleetjes te knijpen, of, toen hij oud was en door staar gekweld, zijn bril af te zetten.

Die onnozele gelukzaligheid is begrijpelijk. Want verderop in de binnenstad, in de Royal Academy, is nu een tentoonstelling te zien met meer dan tachtig schilderijen die Monet in het laatste deel van zijn leven maakte, tussen 1900 en 1926. En die schilderijen bij elkaar lijken het bewijs voor de vaststelling dat de wereld wonderlijk schoon is.

Hoeveel schoonheid kan een mens verdragen? De Royal Academy organiseert de tentoonstelling Monet in the 20th Century samen met het Museum of Fine Arts in Boston. Voor wat nu al de grootste blockbuster van het jaar heet, hebben de twee musea besloten tachtig late schilderijen van de meester te selecteren. Die tachtig komen van tal van beroemde openbare en particuliere verzamelingen en vormen een fractie van de in totaal 450 schilderijen die de schilder in de twintigste eeuw produceerde.

Dit grote aantal bestrijkt slechts drie onderwerpen: Monets tuin met de waterlelievijver in Giverny (circa 300 schilderijen), de stadsgezichten in Londen (circa 100 schilderijen) en die in Venetië ('slechts' 37 schilderijen). De seriematige productie is een erfenis van de negentiende eeuw: Monet begon er al in de jaren zestig mee.

Rond die drie onderwerpen is de tentoonstelling gegroepeerd, te beginnen met de tuin bij zijn huis in Giverny, dat Monet in 1890 had gekocht. Die tuin, zo'n zestig kilometer ten noordwesten van Parijs, werd zijn levenswerk, een pastorale, waar hij met zijn vrouw en kinderen in relatieve afzondering van de buitenwereld werkte en leefde. Een deel van die tuin legde hij aan in classicistische, 'Franse' stijl, met kaarsrechte allées, die omzoomd waren met bloemen en bloeiende struiken. Een deel werd 'Engels', landschappelijk zoals de mode van de tijd voorschreef, met meanderende paden, welig tierende struiken en bomen, een Japanse brug, een kronkelrivier en een vijver, waarin waterlelies uit alle delen van de wereld dreven. Naar dit paradijs zou Monet steeds terugkeren, als hij op reis was geweest naar Londen, de stad die hij liefhad vanwege haar 'mysterieuze jas', de mist, en na zijn reis naar Venetië, de stad waarvan hij aanvankelijk geloofde dat ze te mooi was om te schilderen.

In de Royal Academy is de tuin met haar vijver vol lelies het begin- en het sluitstuk van alles. Ze bedwelmt ons met haar bloemen in lila, paars, rood, oranje, geel en wit, haar zachtroze zandpaden, haar bosschages die alle nuances tussen grasgroen en zwartgroen aannemen. Ze betovert ons met haar vijver, een microkosmos van kwikzilver, waarin de wereld zich spiegelt. Op elk schilderij breekt het zonlicht door de takken en struiken heen, met een spetterende bravoure die elke kleur doet verschieten.

DIE ZON blijft op bijna alle gezichten op Londen en ook op Venetië achterwege, maar toch weet Monet ook hier de indruk te wekken, dat regen en kou nooit vat hebben op mens en dier. Zelfs bij een flinke westerstorm ziet de Thames er nog uit alsof het aangenaam luieren is langs haar oevers.

Wie goed kijkt, ziet dat die languissante stemming vooral wordt opgeroepen door Monets kleurgebruik. Hoe ouder Monet wordt, hoe soberder zijn palet - enkele uitzonderingen daargelaten. Kleuren worden steeds evenwichtiger op elkaar afgestemd, gaan zelfs op elkaar lijken.

Valt bijvoorbeeld de schemering over Waterloo Bridge, zoals op een schilderij uit 1904, dan kleuren de wolken het water groen, en veranderen de brug, haar peilers en haar reflectie in het water in groenpaars. Breekt de zon daarentegen door de wolken, zoals in 'Charing Cross Bridge, Reflections on the Thames', dan doopt de schilder zijn penseel in citroen-, en zachtgeel en bedekt niet alleen het wateroppervlak met kleine, ellipsvormige streepjes van die kleur, maar ook de gebouwen langs de oevers. En als de kunstenaar kleuren tegen elkaar afzet, zoals in zijn waterlelieschilderijen, waar een vleugje wit naast groen staat, dan is er geen sprake van conflict, maar van harmonie. Het is die eenheid in kleur, die getinte vitrage, die dat oceanische gevoel opwekt dat zo vaak met Monets schilderijen in verband wordt gebracht. Kijk naar al dat lila, en het verlangen ontstaat erin te verzinken.

Toch heeft dat verlangen een keerzijde. Dat besef begint halverwege de ten toonstelling door te dringen. Arme schoonheid, want ook zij kent een maat. Na veertig werken vol verbluffende pracht, ontstaat er wrevel. Want de harmonie die Monet ons voorschildert, is suikerspinnenzoet, een pastelkleurig compromis, dat op den duur gaat tegenstaan. Je verlangt naar iets anders, naar een scheldwoord, een dissonante klank of kleur, frites op de stoep, vuilnis in de vijver, of een teken dat - om maar iets te noemen - de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog Monets werk niet onberoerd hebben gelaten. Maar nee. De Duitsers vallen Frankrijk binnen: Monet schildert waterlelies. De geallieerde strijdmachten verslaan de Duitsers: Monet schildert waterlelies.

De waterlelies zijn z'n steun, z'n rustpunt, z'n muze geweest, vanaf het moment dat hij ze plantte in de vijver van Giverny in 1893, tot aan zijn dood. Dat blijkt niet alleen uit het aantal keren dat hij ze schilderde, maar ook uit het feit dat hij zijn laatste, meest prestigieuze project aan de lelies - symbool van reinheid - wijdde.

AAN HET EIND van de tentoonstelling bereidt de Royal Academy de bezoeker deze 'grande finale' voor, met een keuze uit wat de schilder zelf als zijn magnum opus beschouwde. Aan het begin van de Eerste Wereldoorlog begon Monet aan zijn Grandes Décorations, hij zou er tot 1926 aan werken. In twaalf jaar tijd schilderde hij 44 waterlelieschilderijen van ongekende omvang: van vier bij twee meter en zes bij twee meter. Tweeëntwintig van die grote werken doneerde hij aan de Franse staat, op voorwaarde dat ze een onderkomen in een speciaal museum zouden krijgen, de Orangerie in de Tuilerieën in Parijs. Speciaal voor deze doeken liet hij een nieuw atelier in Giverny bouwen, dat zo groot was als een fabriekshal.

Twee diptieken en twee van die eenzame kolossen zijn nu in Londen te zien. Zijn sommige van zijn gezichten op Londen al nauwelijks herkenbaar, omdat de vormen schuilgaan achter een deken van waterdamp; de grootste waterlelieschilderijen die Monet maakte, zijn bijna abstract.

Waterlelies zie je in feite maar weinig op Les Grandes Décorations - des te meer ruimte neemt het water in beslag. Dat water is met grote, vrij grove kwaststreken opgezet. Het water lijkt een platte pannenkoek, een amorfe, joost-mag-weten wat voor massa. Het is dank zij de sporadische lelie, dat de kijker diepte ziet in duister paars, dat hij drie dimensies vermoedt waar er twee geschilderd zijn.

Iedereen die tegenover dit schildersgeweld staat, moet zich afvragen: wat bezielde de stokoude Monet. Het eenvoudigste antwoord is om Les Grandes Décorations af te doen als een laatste, megalomane stuiptrekking van een kunstenaar die niet wil weten dat hij zijn beste tijd gehad heeft. De heldenjaren van het impressionisme waren immers in het eerste kwart van deze eeuw ruimschoots voorbij. Revolutionair of aanstootgevend in haar persoonlijke beleving van de natuur was de 'beweging' allang niet meer. Haar beroemdste representanten - Monet, Renoir en Degas - waren gevestigde kunstenaars geworden, geliefd bij de staat en de bourgeoisie, maar genegeerd en veracht door de nieuwe avantgarde, door Picasso, Braque, en met name Duchamp.

Is het dan zo, zoals de samenstellers van de tentoonstelling en de catalogus graag willen aantonen, dat Monet met zijn 'platte' waterlelies toch een modernist was, een kunstenaar die, ondanks zijn hoge leeftijd, de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van beeldende kunst nog met gemak wist bij te benen en zich constant vernieuwde? Ter onderbouwing haalt men de minst vinnige uitspraken van Clement Greenberg aan, de beroemde Amerikaanse criticus die in de jaren vijftig de late Monet herwaardeerde als een wegbereider van de abstract-expressionisten.

Maar als Monet iets niet was, dan was het wel een abstract schilder. En als wij vandaag de dag abstracte elementen in zijn werk herkennen, dan is dat omdat we met de wetenschap en ervaring van nu terugkijken naar toen. Voor Monet was het voorstellingsloze schilderij nooit en te nimmer een optie. Zijn methode van schilderen mag in de loop der jaren losser, soms moeilijker tot de werkelijkheid te herleiden zijn geweest, Monet bleef de principes trouw die hij in de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw ook al huldigde. Het ging hem om de 'enveloppe', verzekerde hij zijn toeschouwers, om de atmosfeer die een motief omgaf.

Ook in Les Grandes Décorations was het hem om sfeer te doen. Die wilde hij uitdrukken in verf en op linnen, maar daarvoor had hij het motief, de lelie, wel hard nodig.

Meer over