'Laat maar een wat zien'

In zijn films kruipt regisseur Robert Altman in de genen van de Amerikaanse samenleving. De werkelijkheid komt vanzelf bovendrijven in zijn werk....

Door Ronald Ockhuysen

Even leek Robert Altman een bokser, toen hij zondagavond op het Berlijnse filmfestival een Gouden Beer voor zijn gehele oeuvre kreeg uitgereikt. Eerst was er het relativerende grapje ('Ik had er al één, nu maar hopen dat dit een vrouwtje is'), daarna gingen twee gebalde vuisten, waarvan één met beer, de lucht in.

Een dag later oogt de 76-jarige Amerikaanse regisseur vermoeid. Hij heeft, zegt hij, verschrikkelijke honger. De handen gaan over de forse buik. 'Ik sterf zowat. Kan iemand een sandwich met ham regelen? Met een glaasje melk?'

Hij is niet het type dat graag theoretiseert. En al helemaal niet over zijn eigen werk. Waarom hij de lange, ononderbroken opname tot zijn huisstijl heeft gemaakt? 'Dat is toch logisch. Hoe meer acteurs in beeld, hoe groter de kans dat er ergens iets bijzonders gebeurt.'

Het is allemaal niet zo ingewikkeld, wil hij maar zeggen. 'Ik ga ervan uit dat iedereen goed is voorbereid. Dus laat ik de acteurs hun eigen ding doen, daar ga ik me niet mee bemoeien. Het is aan de acteurs om met de goods te komen. Ze weten hoe de scène in elkaar zit.

'Een regisseur kan alleen maar hopen dat hij iets te zien krijgt dat hij nog niet eerder zag. Maar wat dat is, kan ik hen niet van tevoren vertellen. Woorden werken beperkend, ontnemen de acteur de vrijheid iets uit te proberen.'

De Gouden Beer is Altmans zoveelste prijs. Zijn curriculum staat bol van nominaties en onderscheidingen, de één nog prestigieuzer dan de ander: vier maal werd hij genomineerd voor een Oscar voor Beste Regisseur (M*A*S*H, Nashville, The Player en Short Cuts), hij kreeg een Gouden Beer in 1976 (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson), de prijs voor de Beste Regie in Cannes in 1992 (The Player), een Gouden Leeuw in Venetië (in 1993 voor Short Cuts).

Afgelopen dinsdag kwamen daar opnieuw loftuitingen bij; Altmans nieuwe film Gosford Park kreeg zeven Oscar-nominaties, waaronder die voor Beste Film en Beste Regisseur.

'De nominaties zijn belangrijk voor de winstcijfers', zegt Altman een dag voordat de zevenklapper bekend wordt. 'Natuurlijk hoop ik erop. De Oscar-ceremonie is een grote advertentie. Als mijn film erbij zit, geeft mij dat een betere positie in de business. Het maakt het minder ingewikkeld geld te vinden voor een nieuw project.'

Nee, iets anders dan een zakelijke betekenis hebben de Oscars voor hem niet. 'Hoezo? In welke zin? Titanic won ook Oscars. Moet ik nog meer zeggen?'

Met Gosford Park is Altman terug aan de top. Na Cookie's Fortune (1999) en Dr. T and the Women (2001) leek het er even op dat de rebel uit Kansas City zijn gevoel voor humor en stijl kwijt was. Niets is minder waar. Gosford Park is Altmans beste film sinds Short Cuts (1993). De film - een kostuumdrama en whodunnit in één - is een aaneenschakeling van virtuoze scènes, vastgelegd door camera's die zich een weg banen tussen de gasten en bedienden van Sir William McCordle en Lady Sylvia, een uitgeblust echtpaar dat een jachtweekend organiseert.

Gosford Park is een typisch Altmanesk groepsportret. Maar ook een moordmysterie in Agatha Christie-stijl op een Engels landgoed in de jaren dertig. Geestig, bijtend, frivool. En helder opgezet: in de kamers en salons snoeven verveelde dames en heren over hun rijkdom, terwijl het bedienend personeel in de kelders van het huis zijn eigen hiërarchische universum heeft, aangevoerd door Jennings (Alan Bates), de butler die met het stijgen van de spanning een steeds grotere dorst krijgt.

'Ik weet nooit van tevoren of een film aanslaat', zegt Altman over het succes van Gosford park, die in Amerika inmiddels 23 miljoen dollar opbracht - acht miljoen meer dan de film heeft gekost. 'Zolang je met de montage bezig bent, leef je in een soort luchtbel. Die knapt pas als de film uitgaat.'

Bij Dr. T and the Women had hij het gevoel dat alles op zijn plek was gevallen. Maar de film over opgedofte Texaanse dames die zich maar wat graag door gynaecoloog Richard Gere laten onderzoeken, werd als seksistisch afgedaan. 'Ik moest plotseling vragen beantwoorden over mijn vrouwonvriendelijke kijk op de wereld. Kom op, zeg. Ik zou tegen die journalisten willen zeggen: reis eens af naar Dallas, en kijk wat daar gebeurt.'

Altman oogt als een vriendelijke, aaibare man. Maar zijn stem heeft een stalen ondertoon, alsof hij constant wil benadrukken dat met hem niet te spotten valt. Met de pers heeft hij een verstandshuwelijk. Televisie-interviews geeft hij niet, omdat hij het gevaar te groot vindt dat zijn antwoorden in de montage kapot worden geknipt. Ook schrijvende journalisten benadert hij met argwaan, zeker nadat een interview hem, kort na de aanslagen in New York, tot middelpunt van een discussie maakte.

In een vraaggesprek met een Amerikaanse journalist had Altman gezegd dat 'iedereen in de filmbusiness maar eens goed naar zichzelf moet kijken'. Hij bedoelde: hoe besmet is een bedrijfstak die minstens een keer per jaar een film produceert waarin vliegtuigen worden gekaapt? 'Wat ik erover zei - veel was het trouwens niet - werd teruggebracht tot drie woorden: Altman blames Hollywood. Zo simpel was het nou ook weer niet. Maar Hollywood nagelde mij meteen aan de schandpaal. Een afwijkende mening wordt daar niet op prijs gesteld. Ze vertrouwen er alleen op hun eigen slechte smaak.'

De luis in de pels, dat is de rol die Altman met verve speelt, al vanaf zijn debuut in 1951. Zonder pathos legt hij in films de genen van de Amerikaanse maatschappij bloot. Alle hoeken en lagen zijn aan de beurt geweest: het leger en de krijgsdrift in M*A*S*H*, onnadenkende miljonairs in The Wedding, de fobische gezondheidscultuur in Health, de country and westernidylle in Nashville, en Hollywood in The Player.

Met satanisch genoegen pelt Altman heersende opvattingen af. In zijn werk komt de werkelijkheid vanzelf bovendrijven. Het menselijk tekort, opportunisme en misbruik, desillusie en berusting. Die aanpak leverde hem in de Verenigde Staten de status van buitenstaander op, een etiket dat hem niet veel zegt. 'Ik doe gewoon niet mee aan de mode om films aan te passen aan de smaak van jochies van veertien. Want dat is wat in Hollywood gebeurt. De hele industrie is bezig met de smaak van 14-jarigen.'

Het kost hem, ondanks de tientallen speelfilms die hij maakte, veel moeite zijn werk gefinancierd te krijgen. Meestal moet het geld uit Europa komen. Uit Frankrijk of, zoals in het geval van Gosford Park, uit Groot-Brittannië. Een samenwerkingverband met een Hollywoodstudio is hoe dan ook uit den boze. 'Gosford Park zou in dat systeem nooit gemaakt zijn. Ik wil de mogelijkheid hebben op het laatste moment dingen te kunnen veranderen. Als ik voor een grote studio werk, ben ik gebonden aan het script. Een wijziging moet dan door allerlei baasjes worden goedgekeurd. Dat gaat niet, natuurlijk.'

Zoals in de meeste films van Altman lopen door Gosford park meerdere verhaallijnen. De film is opgezet zoals Altmans andere genrestukken: breed, met heel veel personages in kleine rollen, die allemaal nodig zijn om een compleet beeld te schetsen van het raderwerk van rangen, standen en etiquetten zoals dat in Engeland in de eerste helft van de vorige eeuw functioneerde. De toon is licht en blijft dat ook, al valt er een dode en wordt er door een groep van zo'n dertig mannen en vrouwen van begin tot eind geroddeld en beledigd. Het opvallendst is opnieuw het niveau van de acteurs, die bij Altman niet worden gehinderd door een dominante cameravoering.

'Doordat er de hele tijd twee camera's door de ruimte bewegen, heb je geen idee of je nou wel of niet in beeld bent', zegt de Engelse acteur Jeremy Northam, ook te gast op de Berlinale. Het is inderdaad waar, bevestigt Northam, dat Altmans aanwijzingen beperkt blijven tot de kreet: 'Laat maar eens wat zien.' Het geheim zit voor een groot deel in de casting en de sfeer, die gemoedelijk en open is. Northam: 'Bob stelt een groep samen die goed combineert. Maar tijdens het draaien wil hij niets over de gevoelens van de personages horen. Hij houdt er helemaal niet van om over acteren te praten. Dat maakt het moment van de waarheid, zoals hij dat noemt, kapot. En dat wil hij zijn acteurs niet aandoen.'

Kelly MacDonald speelt de jonge bediende van een snobistische, valse gravin. In het voorbijgaan erkent de 25-jarige actrice dat Altmans werkwijze haar de eerste twee weken danig op de zenuwen werkte. Ze had letterlijk buikpijn. Die nam pas af toen ze zag hoe ook haar gerenommeerde collega's, onder wie Derek Jacobi, Michael Gambon en Maggie Smith, naar houvast zochten.

'Hoe vond je Kelly?', vraagt Altman, nadat hem de opmerking van de actrice is voorgelegd. Het moet gezegd: MacDonalds weifelende dienstmeisje, dat aan het slot een vertrouwensband met haar bazin heeft opgebouwd, is er een om lief te hebben. 'Zie je wel?', zegt Altman , en hij hapt tevreden in zijn sandwich.

Het is bijna een vanzelfsprekendheid dat in een Altman-regie ieder personage, ook al maakt het deel uit van een grote groep, een eigen karakter heeft. En net als ze een bekende lijken te worden, gebeurt er iets, waardoor de blik op het personage weer moet worden bijgesteld. Het plezier dat zijn werk aankleeft, doet denken aan het heimelijke genoegen om op een terras, zomaar ergens in een stad, een gesprek tussen wildvreemden af te luisteren.

Altman maakt zijn publiek tot een onzichtbare gast op een feest waar van alles kan gebeuren. Huishoudsters duiken met graven in bed, tijdens de fazantenjacht wordt met scherp op de gastheer geschoten, er loopt een politie-inspecteur (Stephen Fry) rond die sprekend op Jacques Tati's Mr. Hulot lijkt, en de vrouw des huizes zoekt enkele uren na de dood van haar man lichamelijke vreugde bij de persoonlijk assistent van een Amerikaanse filmproducent, die op zijn beurt de godganse dag luid schreeuwend aan de telefoon hangt met Hollywood, omdat hij de cast nog niet rond heeft van een film die wel heel erg veel overeenkomsten vertoont met wat er om hem heen gebeurt.

Altman definiëert Gosford Park als 'Ten little Indians meets La règle du jeu', waarmee hij refereert aan George Pollocks Agatha Christie-verfilming (1966) en aan Jean Renoirs meesterwerk uit 1939, waarin ook wordt gespeeld met de codes en wetten van de aristocratie. Het is niet zo dat hij dergelijke klassiekers op zijn netvlies heeft staan. Losse, fragmentarische herinneringen aan de films stuurden hem richting het idee voor een productie over aristocraten en bedienden. 'Ik wist nog van die jagersscène uit La règle du jeu. Dat is dan zo'n detail dat in mijn hoofd een eigen leven gaat leiden. Ik ben geen man van grote ideeën. Mijn plannetjes komen voort uit herinneringen aan films.'

Onlangs zag hij een aantal van zijn oude werken terug, omdat hij voor de uitbreng op dvd commentaren moest inspreken. Die commentaren, waarin regisseurs uitleggen waarom ze bepaalde keuzes maakten, vindt Altman vreselijk. 'Ik voelde me net een makelaar. Wat kun je toevoegen? Als een acteur een huis ingaat, kun je alleen maar zeggen dat op dit moment een acteur een huis ingaat. Wie is daarin geïnteresseerd?'

Maar met M*A*S*H* was hij, dat wil hij wel zeggen, behoorlijk tevreden. Het zal er allemaal al in: het ensemblewerk, de overlappende dialogen, de onmacht van mensen. M*A*S*H* is ook de film, vertelt Altman altijd graag, waaraan zijn zoon meer verdiende dan hij; Mike Altman schreef de tekst voor Suicide is Painless, het lied dat later werd geadopteerd als de begintune van de uit de film voortgekomen tv-serie.

Bijna 77 is hij, en geen haar op zijn hoofd denkt eraan het rustig aan te gaan doen. In mei beginnen de opnamen van een nieuw project. Hij kan en wil niets anders. 'Het is het grootste plezier dat ik in mijn leven heb. Je hebt mensen die tijdens hun werk ervan dromen om lekker in de zon te zitten. Ik denk als ik in de zon zit: was ik maar aan het draaien.'

Meer over