Jeugdige onbezonnenheid

Anders, moest de vijfde Berlin Biennale worden van de samenstellers Adam Szymczyk en Elena Filipovic. En anders is-ie geworden. Wie zou het eerder hebben aangedurfd de ganse kunstwereld uit te nodigen op een drabbig stukje niemandsland?...

Rutger Pontzen

Een biënnale die maar vast is begonnen voordat de officiële opening werd verricht. Die geen catalogus heeft, maar een ‘bronnenboek’ over hoe de kunstenaars te werk zijn gegaan. Die behalve een tentoonstelling ook een intensief avondprogramma biedt met films, optredens, performances en discussies, speciaal voor de plaatselijke bevolking. Die er is voor de kunstenaars, niet voor de politiek. En die geen uitgekristalliseerde thematiek kent, afgezien van de keuze voor een paar locaties.

Nee, het werd de bezoekers van de persconferentie wel ingewreven: de vijfde Berlin Biennale die vorige week werd geopend, mocht niet de zoveelste tweejaarlijkse tentoonstelling worden. Geen product van vastomlijnde concepten en opgeschroefde verwachtingen. Geen gewone toeristentrekker. En al helemaal geen verkapte vorm van citybranding, zoals de meeste biënnales tegenwoordig zijn – komend uit de koker van een gemeentebestuur. Waarbij cultuur maar al te vaak als glijmiddel voor economische voorspoed wordt gehanteerd, ten faveure van de plaatselijke middenstand.

Wat deze biënnale dan wel moest zijn? Eh ja, daar had het vierkoppige gezelschap – dresscode zwart – achter de microfoons tijdens de persconferentie ook geen pasklaar antwoord op. Het was een ‘absoluut risico’, deze onderneming van 2,5 miljoen euro, vertelde Hortensia Völckers, artistiek directeur van de Kulturstiftung des Bundes die het geheel financierde. Een onderneming die is uitgemond in een ‘improviserende tentoonstelling’, volgens Klaus Biesenbach, grondlegger van de Berlin Biennale in 1996. Een biënnale die zich zou afspelen door de hele stad, volgens de beide samenstellers, Adam Szymczyk en Elena Filipovic.

In dit geval op vier plaatsen: het centrum voor hedendaagse kunst Kunst-Werke aan de Auguststrasse, de Neue Nationalgalerie, het zogeheten Schinkel Pavillon en in het Skulpturenpark Berlin-Zentrum. De keuze voor deze locaties is niet geheel toevallig: alles is gericht op een evenredige verdeling tussen wat eens west en oost was. De Neue Nationalgalerie staat waar vroeger het westen lag, Kunst-Werke en het Schinkel-paviljoen bevinden zich in het voormalige oosten, en het Skulpturenpark aan de Kommendantenstrasse precies op de toenmalige scheiding tussen de twee stadsdelen.

Vier tentoonstellingsruimten, gekozen omwille van de historische betekenis van de grond waarop ze staan – je zou toch zweren dat zoiets een thema is, ondanks de hardnekkige ontkenning van de curatoren. Temeer omdat de locaties ook nog eens zo nadrukkelijk gekoppeld zijn aan verschillende soorten kunst. De Neue Nationalgalerie vertegenwoordigt het officiële aanbod van modernistische kunst. In 1968 gebouwd, naar ontwerp van Mies van der Rohe, deed het lange tijd dienst als de vooruitgeschoven post van de idealistische, westerse cultuur. Wat nu nog steeds te zien is: in de kelder bevindt zich een grote collectie naoorlogse, abstracte kunst van vooral Amerikaanse en Duitse snit.

Kunst-Werke was een margarinefabriek die na de val van de muur in 1989 hét centrum werd van de nieuwe vrijgevochten kunst, als tegenhanger van het modernisme in de Neue Nationalgalerie. Het Skulpturenpark behoort tot de krakersscène: het park is niet meer dan een wasteland, geconfisqueerd door beeldhouwers die een eigen plek zochten om er hun ‘beelden’ te exposeren. Het drabbige niemandsland wordt inmiddels door 62 verschillende landeigenaren beheerst, en is nu vooral de felbegeerde locatie voor veel projectontwikkelaars die er, in de schaduw van het hoofdkantoor van het Springer Verlag (uitgever van onder meer Bild Zeitung), hun grootse plannen voor kantoorgebouwen dromen.

Toevallig is de keuze voor deze plaatsen dus niet. Net zomin als de reacties op het verleden die deze locaties weten uit te lokken. Hoe de ‘post-Mauer’-periode zich verhoudt tot de tijd dat Europa nog wel verdeeld was. En hoe het nu met de idealen van het communisme en kapitalisme – of het falen daarvan – gesteld is.

Deze onderwerpen lopen dan ook als een rode draad door de verschillende deeltentoonstellingen. Soms hilarisch, zoals de provisorische muur die Katerina Sedá in het Skulpturenpark met golfplaten en afvalhout heeft gebouwd, en waar je via laddertjes, trapjes en omgekeerde emmers overheen mag klauteren – op eigen risico, zoals een plakkaat vermeld.

Soms aandoenlijk, zoals de film die Lars Laumann maakte over ene Eija-Riitta, een Zweedse vrouw die obsessief Objekt sexual is, in 1979 trouwde met de Muur en sindsdien door het leven gaat als Eija-Riitta Berliner-Mauer. En die na de ‘aanslag op mijn man’, in 1989, ervan droomt met hem verenigd te worden.

Soms serieus, zoals in de installatie van Mona Vatamanu en Florin Tudor, waar het Communistisch Manifest via een geluidsband wordt voorgelezen voor een zaal met lege stoelen.

Anderen uiten het vermeende failliet van het post-Muur-tijdperk in een algemenere zwaarmoedigheid. De Zweedse kunstenaar Pushwagner schetst in zijn tekeningen het horrorscenario van de moderne stadsmens: altijd in de file, eenzaam en onderwijl dromend van geluk. Tris Vonna-Michell projecteert op de bovenzaal van Kunst-Werke beelden van het vervallen Detroit, als bakermat van de auto-industrie ooit de stad van de nieuwe wereldbewoner. Ahmet Ögüt verbeeldt het beschavingsideaal en de politieke macht in zijn geboorteland Turkije: hij liet de gehele benedenzaal asfalteren.

Nee, reflecties op de geschiedenis van Berlijn en de erfenis van het modernisme zijn er genoeg. Wat niet wil zeggen dat ze allemaal even duidelijk zijn. Laat staan dat het overtuigende kunst oplevert. Veel van wat er op de biënnale te zien is, blijft jammer genoeg steken in goed bedoelde pogingen een link te leggen met het omstreden verleden.

Zeker als de biënnaleorganisatie je ook nog eens nadrukkelijk vraagt, in het licht van dit grootse, historische perspectief, nieuw werk te maken en je uitnodigt om dat in de Mies van der Rohe-tempel te exposeren of op een terrein waar ooit de muur doorheen liep. Die link wekt hoge verwachtingen, die maar zelden worden ingelost. Het levert veelal werk op dat zich weliswaar tot het verleden lijkt te verhouden, maar dat in werkelijkheid niet doet.

Zo blijken de 58 bontgekleurde vlaggen die Daniel Knorr aan de daklijst van de Nationalgalerie bevestigde geen verwijzing te zijn naar de Verenigde Naties of het erfgoed van Amerikaanse abstracte schilderkunst, maar te verwijzen naar de evenzovele studentenverenigingen die Berlijn rijk is. De gele staalobjecten van Gabriel Kuri, bij de ingang van het museum, vormen geen eigentijds antwoord op de sculpturen van Robert Morris of Donald Judd, maar een garderobe waar je je jas overheen kunt hangen. Relativerend bedoeld, maar tekortschietend als het om een serieuze reflectie op het modernistische gedachtengoed gaat.

Ronduit pijnlijk zijn de meeste bijdragen in het Skulpturenpark. Daar hebben Aleana Egan, Ania Molska en Thea Djordjadze beelden neergezet, alsof het om varianten gaat van minimalistische sculpturen uit de beeldenparken van Middelheim, Rijksmuseum Kröller-Müller of het Museum of Modern Art in New York. En dat terwijl ze nog niet in de schaduw kunnen staan van de beeldhouwwerken van Carl Andre, David Smith of Anthony Caro.

Wat de keuze van de verschillende locaties aan geschiedkundig en kunstzinnig gewicht aan de biënnale meegeeft, staat haaks op wat er daadwerkelijk aan kunst te zien is. De meeste werken zijn niet meer dan kleinschalige proposities. Wellicht is dat waar de titel van deze biënnale, When things cast no shadow, ook op slaat. Zwaarwichtige kunst die zijn schaduw vooruit werpt is er nauwelijks te zien.

Natuurlijk is het mogelijk dat deze biënnale af wil rekenen met het idee dat de kunst voltooid en afgerond moet zijn, als een afgesloten organisme. Het alomvattende kunstwerk is inderdaad ver te zoeken. Schilderijen van het kaliber Gerhard Richter, Daniel Richter, Chris Ofili of Peter Doig – ze zijn er niet. Net zo min als de maatschappijkritische houding van Hans van Houwelingen of Jonathan Meese. Er zijn geen video’s zoals Douglas Gordon die maakt of Stan Douglas. In vergelijk met hen is het getoonde eerder het werk van studenten: onvolwassen en fragmentarisch. Wat je, ondanks alle bezwaren, ook als een voordeel kunt zien.

Dat het hier om een jongere generatie kunstenaars en curatoren gaat, die er een andere opvatting op na houdt. Onmachtig om de zwaarte van de geschiedenis overdrachtelijk te maken, maar wel capabel om er een luchtigere draai aan te geven. Want zo is de gigantische vuist, gemaakt van draadstaal door Piotr Uklanski, ook te beschouwen. Zijn pop art-versie is niet langer een oproep tot revolutie, maar verworden tot een ideaal fotomoment voor toeristen die onder de gebalde vuist voor een kort moment revolutionairtje willen spelen – wat veel, vooral Italiaanse dagjesmensen ook doen.

Het maakt deze biënnale inderdaad anders dan de vorige, en anders dan de meeste andere tweejaarlijkse tentoonstellingen. Eerder een anti-biënnale dan een bevestiging van wat een officiële biënnale behoort te zijn. En daardoor nauwelijks een tentoonstelling die de economische voorspoed van Berlijn ten goede komt, de middenstand of de toeristenindustrie.

De opzet getuigt van een jeugdige onbezonnenheid, flair en bravoure. Wie zou het eerder in zijn hoofd hebben gehaald deze jonge kunstenaars onder te brengen in de kunsttempel van Mies van der Rohe? Wie zou het hebben aangedurfd de ganse kunstwereld uit te nodigen om naar een drabbig stukje niemandsland aan de Kommendantenstrasse te komen voor een paar onbeholpen beeldhouwwerkjes?

Maar precies daardoor blijft deze biënnale toch tenenkrommend. Flair en bravoure hebben het evenement niet kunnen vrijwaren van de tekortkomingen ten opzichte van de Duitse geschiedenis of het westerse modernisme.

Nu was een diepgravende bespiegeling over het verleden misschien ook niet te verwachten: de Muur is inmiddels ook alweer bijna twintig jaar geleden gevallen. En wie van de jonge kunstenaars kan zich de scheiding tussen West-en Oost-Duitsland nu daadwerkelijk herinneren? Om nog maar te zwijgen over de nazitijd en de Weimarrepubliek. Veel van hen zijn in de dertig en from all over the world. Wat ook geldt voor de curatoren zelf: Szymczyk, directeur van de Kunsthalle in Basel, werd in 1970 geboren in Polen; Filipovic, critica en tentoonstellingsmaker, twee jaar later in Los Angeles.

Bovendien: elke tentoonstelling in Berlijn, op welke locatie ook, zal zich tot de politieke en artistieke geschiedenis verhouden. Die krijg je er, of je wilt of niet, gratis bij. In alle heftigheid. Zie dan maar eens werk te maken zonder te vervallen in clichés, holle frasen en een hoop retorisch sentiment. Of in ironisch commentaar en onbeholpen gebrabbel.

Ook bij de eerdere edities van de Berlijnse biënnale lag dat gevaar op de loer. Maar tot nu toe bleef de last van het verleden altijd vrij concreet en kleinschalig. Bij de eerste edities stond het postkantoor aan de Oranienburgerstrasse centraal. In de laatste van 2006 waren alle kunstwerken ondergebracht in de huizen, winkels, galeries en de voormalige school voor Joodse kinderen aan de Auguststrasse. Behapbare locaties die uitnodigden tot specifieke herinneringen, pijnlijke details en intieme mijmeringen.

Dat is nu anders. De expositie balanceert op het randje van hoogmoed. Misschien hebben de twee curatoren ook wel te hoog gegrepen en hun hand overspeeld, met hun keuze voor de grote geschiedenis van Berlijn en Duitsland. ‘Dit is het land van de Pruisen, de Weimarrepubliek, de opkomst van de nazipartij, het communisme, de Muur, de hereniging en het nieuwe Kunstkapital’, memoreerde Szymczyk nog tijdens de persbijeenkomst. Zo’n weidse bespiegeling heeft veel kunstenaars blijkbaar geïnspireerd tot nieuw werk. Het heeft ook aangezet tot artistiek falen.

Meer over