Iconoclasme

Een icoon was lange tijd gewoon een icoon. Dat veranderde rond de 11de eeuw, toen de westerse iconen vrijer werden en de oosterse orthodox bleven.

DOOR STEFAN KUIPER

Russische ikonen ontmoeten westerse kunst. Catharijneconvent, Utrecht. T/m 4/8

Catharijneconvent.nl

Een van de lastigste dingen van een tentoonstelling maken, is kiezen. Je moet voortdurend een schifting maken tussen het belangrijke en het obscure, tussen canoniek en apocrief. Een gestroomlijnd verhaal is fijn, maar de geschiedenis is grillig; ze is een jonge hond die nu eens die kant op rent en dan weer die kant, prachtig, zo levenslustig, maar voor je het weet lig je met de lijn om je benen in een sloot. Naast de geschiedenis: de schaduwgeschiedenis. Maar, moet je die tonen?

Het lijkt me een vraag waar de makers van Goddelijke Inspiratie: Russische ikonen ontmoeten westerse kunst in Museum Catharijneconvent in Utrecht over hebben nagedacht. Deze expositie toont Russische iconen uit het Andrej Rublev Museum in Moskou naast contemporaine tegenhangers uit het Westen, Vlamingen, Nederlanders, een Veneto-Kretenzer, een beeldhouwer uit Lotharingen. Het is een pittige tentoonstelling, grillig, onstuimig. Er zijn uitschieters (de iconen uit het Rublev-klooster), er zijn dieptepunten (het gros van de schilderijen uit de eigen collectie) , er is een vracht aan informatie, uiteenlopend van Klokhuis-praktisch (welke materialen gebruik je voor het schilderen van een icoon?) tot specialistisch-theologisch. Er lopen, kortom, nogal wat verhalen door elkaar. Belangrijkste verhaal, echter: de oost-westtegenstelling.

Nu was die tegenstelling niet altijd vanzelfsprekend. Tot, zeg, de 11de eeuw bestonden er helemaal geen oosterse en westerse iconen. Een icoon - letterlijk: beeld - was een icoon en die iconen oogden relatief identiek: vlak, streng, schematisch, mooi soms, oogverblindend een enkele keer, maar - eerlijk is eerlijk - altijd wat afstandelijk en ondoorgrondelijk. Verschillen beperkten zich tot lokale modes en tradities: lange lichamen (want gemaakt voor een hoge iconostasis) bij de Russen, levensechte huid bij de Vlamingen et cetera.

De verwijdering begon rond het eerste millennium. De Latijnse kerk scheidde van de Byzantijnse en daarmee ook van haar iconografie. De oosterse iconen bleven gelijk: orthodox, naar de regel, streng in de leer, met beperkte speelruimte voor de maker, maar de westerse exemplaren transformeerden ingrijpend. Die werden vrijer, inventiever, een product van de fantasie en inventiviteit van de kunstenaar. Giotto werd zogezegd belangrijker dan San Giorgio.

In Utrecht zie je dat schisma goed terug. De iconografie van oost en west, bijvoorbeeld de feestdagen (annunciatie, geboorte van Christus) verschilt van elkaar zoals nieuwe series in een Hollywoodsuperhelden-franchise van elkaar verschillen: dezelfde personages, zelfde grofstoffelijke verhalen, maar toch heel anders.

Neem het Paasfeest. De westerse versie is bekend; het is een archetypisch beeld: klassiek, onuitwisbaar; Christus komt uit zijn sarcofaag omhoog om zo en zoveel dagen later naar de hemel terug te keren. De oosterse iconografie is zo anders dat je niet van een variatie kunt spreken; het is een prequel. Christus stijgt hier niet op, maar daalt juist af. Hij gaat naar Hades om de poorten van de hel te vertrappen ('hij daelde ter helle af') en Adam tot leven te wekken. Opwaarts wordt neerwaarts.

Dat verschil in thematiek weerspiegelt zich in de stijl. Waar de Noord-Russische Nederdaling in de hel (17de eeuw) ongeveer evenveel pathos heeft als een spelletje op de Nintendo 8-bit: ventje staat, ventje loopt, ventje staat bij ander ventje - is de Nederlandse Opstanding van Christus (16de eeuw) meer een still uit die superheldenfilm: sluimerende soldaten, samenzwerende engelen, en dan: Jezus die uit het graf omhoogschiet. En wat voor een Jezus! Niets heeft hij meer van de streng kijkende figuur op de orthodoxe iconen; deze man ziet eruit zoals we hem kennen uit de barok: goeie kop, lange benen en een torso gemaakt om Armaniparfums mee aan de man te brengen.

De oosterse schilders, zou je kunnen zeggen, gebruikten de christelijke liturgie als programma; westerse schilders gebruikten haar als vrijbrief.

En toch ook weer niet. Of beter: niet helemaal. Want dat is het aardige van deze tentoonstelling: zij toont niet alleen de bekende Byzantijns-Latijnse tegenstelling, maar plaatst óók kanttekeningen bij die tegenstelling - en geeft er in één moeite door historische verklaringen voor. De verwoesting van Moskou door brand in de 16de eeuw, bijvoorbeeld. Deze brand zou Ivan de Verschrikkelijke ertoe hebben aangezet westerse ambachtslieden naar Rusland te halen, die op hun beurt de lokale traditie bezwangerden met westerse vondsten, die wij in Utrecht op onze beurt weer terugzien.

Zo staan de heiligen en martelaren op de Geboorte Moeder Gods en scènes uit haar leven (18de eeuw) bijvoorbeeld in een decor dat met zijn perspectief, pilaren en geblokte tegelvloertje net een Giotto lijkt, en blijkt een 14de-eeuwse Maria met Kind uit Lotharingen een exacte kopie van een 10de-eeuwse Moeder Gods uit Constantinopel. Het zijn verbanden afkomstig uit de schaduwgeschiedenis. Goed dat ze hier getoond worden.

Andrej Rublev (1360-1430) is de beroemdste Russische iconenschilder aller tijden. Hij week af van de Byzantijnse traditie: hij maakte de strenge iconen zachter en was de eerste die de Drie-eenheid schilderde zonder Abraham en Sara (maar met drie engelen). Aan het eind van zijn leven werkte hij in het Andronikovklooster, een van de oudste kloosters van Moskou. Datzelfde gebouw doet sinds 1960 dienst als expositieplek voor Russische kunst (voornamelijk afkomstig uit kerken): het Andrej Rublev Museum.

undefined

Meer over