Het Ewig Weibliche van monden, haren, borsten

Barbican Art Gallery, Londen: Blumenfeld. A Fetish for Beauty. T/m 14 december. William E. Ewing: Blumenfeld. A Fetish for Beauty....

In de jaren twintig zat in de Kalverstraat in Amsterdam een winkel in lederwaren. Fox heette de zaak, en zij was gevestigd achter zo'n mooie Nieuwe Zakelijkheids-pui, met veel glas, chroom en zwart geglazuurde tegels. Het specialisme was damestassen. Op rommelmarkten in Engeland kom je, als je geluk hebt, er nog wel eens een tegen: nauwelijks groot genoeg om in het zeemleren interieur een lippenstift en een buisje mascara in op te bergen, maar perfect van materiaal en uitvoering, en met een sluiting die na ruim een halve eeuw nog even onverbiddelijk open en dicht gaat.

Fox kwam niet vooruit in de wereld. Jaren nadat de glazen toegangsdeur voor het eerst was geopend, bleef het modderen met het bedrijfsresultaat. Toen de eigenaar in 1935 besloot de boel van de hand te doen, was de opbrengst onvoldoende om de schulden af te lossen.

Die eigenaar was Erwin Blumenfeld. Hij was in 1897 in Berlijn geboren, waar zijn vader medefirmant was van een fabriek van wandelstokken en paraplu's. De familie was joods, maar beschouwde zichzelf in de eerste plaats als Duits, alltdeutsche Juden.

Op jonge leeftijd kwam Blumenfeld terecht in het Berlijnse kunstenaarsmilieu. Al op de lagere school leerde hij Paul Citroen, de latere Nederlandse fotograaf, kennen; in de cafés zag hij Bertolt Brecht, de dichteres Elsa Lasker-Schüler, de dadaïst Richard Huelsenbeck en de schilder George Grosz.

De kennismaking met Grosz ging als volgt, zo beschrijft Blumenfeld in zijn autobiografie Durch tausendjährige Zeit (1976): 'Op een avond in 1915 ging ik, tamelijk gelukkig, naar het urinoir op de Potsdamerplatz. Vanaf de andere kant kwam een jonge dandy binnen. Hij plaatste zijn monocle, opende zijn zwart-wit geruite broek, en tekende in één beweging mijn profiel zo meesterlijk op de muur dat ik het niet kon nalaten mijn verbazing te tonen. We werden vrienden.'

Kort daarop werd Blumenfeld gemobiliseerd. Hij werd ingedeeld bij een ambulance-eenheid, achter het front in Frankrijk, en anders dan zijn jongere broer overleefde hij de oorlog.

Na de oorlog vestigt Blumenfeld zich in Amsterdam. Liever had hij voor een kunstenaarsbestaan gekozen, maar op aandrang van zijn ouders gaat hij in zaken. Alles zou anders zijn afgelopen, indien achter de tassenwinkel niet een compleet uitgeruste donkere kamer zou hebben gezeten, die daar door een vroeger bedrijf was achtergelaten. Blumenfeld, die tot dan toe een paar schilderijen en wat dadaïstische collages had gemaakt, ontdekt de fotografie. En in tijden dat het met de lederwaren slecht gaat, lokt hij potentiële damestassenkoopsters zijn winkel binnen om hun portret te maken.

Hij is autodidact, maar hij voelt feilloos aan dat de conventionele portretfotografie niet zijn grootste ambitie is. Hij experimenteert met ingewikkelde afdrukprocédés, zoals het solarisatieproces (waarvan het voorstelbaar is dat hij het, net als Man Ray, eigenhandig heeft uitgedokterd), hij weet het negatief als negatief op het positieve beeld te krijgen, hij brengt spiegelingen aan en verdubbelingen, meervoudige afdrukken, en het is alsof hij vrijwel meteen een compleet eigen idioom heeft gevonden.

Zijn eerste expositie is in 1932, bij Kunsthandel Van Lier aan het Rokin. De verslaggever van het blad Bedrijfsfotografie is er slecht over te spreken. Deze man moet nog zeker vijf jaar oefenen. De eenvoudigste principes begrijpt hij niet. Het zijn uitvergrote en waardeloze snapshots van een amateur en het is meer dan bedroevend dat ze als kunst tentoon worden gesteld.

Niet iedereen deelt dat standpunt. Bij toeval komt Blumenfelds werk onder ogen van de Vicomtesse de Noailles, de Franse cultuurpauzin, en nadat Blumenfeld naar Parijs is verhuisd, dringt hij snel door in de kringen van de invloedrijke burgerij. Eind 1936 opent hij een studio in Montparnasse.

Vervolgens gaat het razendsnel. Blumenfeld publiceert in het kunsttijdschrift Verve en in het blad Photographie, hij gaat werken voor het modetijdschrift Votre beauté, en op voorspraak van Cecil Beaton verschijnen in oktober 1938 zijn eerste foto's in het prestigieuze Vogue. In dat blad wordt binnen een jaar een van zijn beroemdste foto opgenomen, die van het model Lisa Fonssagrives, in een jurk van Lucien Lelong, wapperend van de top van de Eiffeltoren. Het is mei 1939, en de wereld is nog zo overzichtelijk dat het al bijna onheilspellend is.

A Fetish for Beauty, zo heet de expositie die sinds kort van Blumenfelds werk is te zien in de Barbican Art Gallery in Londen. Het is niet alleen de eerste keer dat een dergelijk overzicht is gemaakt, het is ook de eerste poging een noemer te vinden waaronder Blumenfelds fotografische opvatting wordt gerangschikt. De term fetisj is daarbij op het eerste gezicht misleidend, al is het maar doordat hij vrijwel onmiddellijk een beeld oproept van het attributenrepertoire uit de pornografische fotografie. Voor Blumenfeld bevindt de fetisj zich niet op het niveau van het levenloze, maar op dat van het lichaamsdeel zelf, een oor, een mond, een rug, borsten, het haar - de dingen die alle vrouwenlichamen in beginsel gemeen hebben.

Het is, zoals William Ewing in de catalogus suggereert, het beste te beschouwen als een uitbreiding van de fantasieën die Blumenfeld als kind moet hebben gekoesterd. 'Ik begon mijn leven', schrijft hij ergens, 'als een platonische erotomaan (...), ik hield van alle vrouwen, niet van zomaar één. Zodra het persoonlijk dreigde te worden (...) zocht ik mijn toevlucht bij het Ewig Weibliche.'

Het bewijs is te vinden in het feit dat Blumenfeld niet uitsluitend wilde werken met de vrouwen die door de modellenbureaus waren geselecteerd. Het duidelijkste voorbeeld is een portret uit 1937 van de Parisienne die vele jaren daarvoor model heeft gestaan voor het beeld Le baiser van Auguste Rodin - een beeld dat nadrukkelijk aanwezig was in de enige bloemlezing die Blumenfeld zelf samenstelde, Meine 100 Besten Fotos. Het is geen foto die even tussendoor is gemaakt.

Zo is het niet zeker dat Blumenfeld het artistieke stadium waarin hij zijn grootste successen bereikte, zijn naoorlogse Amerikaanse periode, als het hoogtepunt van zijn oeuvre heeft beschouwd. Nadat hij in 1940 via Casablanca Europa was ontvlucht, kreeg hij onmiddellijk opdrachten van Vogue en Harper's Bazaar, en in elk geval is de New Look van Christiane Dior mede door de registraties van Blumenfeld zo hecht in de twintigste-eeuwse cultuurgeschiedenis verankerd. Liefdevol gefotografeerd, dat zonder meer, maar in hun afstandelijke, letterlijk platonische opzet eerder nog respectvol.

Uiteraard kan dat in erotiserend opzicht tot verbluffende resultaten leiden. Het is interessant om te zien hoe de tentoonstelling begint met de reproductie van een voorstelling van Lucas Cranach, een van diens Lucretia-portretten waarop de naaktheid van het lichaam ternauwernood verborgen gaat achter een vitrageachtig kleed. Dat schilderij hing bij de familie Blumenfeld in Berlijn aan de muur.

Waarom die voorstelling daar hing, moet Blumenfeld zich zijn leven lang hebben afgevraagd. Hij schrijft, in zijn autobiografie: 'Geslachtsverkeer was iets voor honden en de lagere klassen. Van begin af aan stond voor mij vast, dat mijn ouders zich nooit met dergelijke perversiteiten, onverenigbaar met het joodse familieleven, zouden kunnen inlaten. Ze waren te hoogstaand, geslachtsloos, als engelen.'

Als kunstenaar wist Blumenfeld dat de erotiek het moeilijkste onderwerp is, ook in de fotografie. Zijn hele carrière lang heeft hij aangevoeld dat afstand de enige benadering is. Als Plato een camera had gehad, had hij voor dezelfde procedure gekozen.

Melchior de Wolff

Meer over