Günther Förg fotografeerde fascistische avant garde Schoonheid die haar gezicht heeft verbrand

Het is een beladen onderwerp en dat zal het ook blijven. Onder het fascisme, onder Mussolini zijn in Italië de prachtigste gebouwen ontworpen, vaak direct in opdracht van de fascistische overheid, vaak door architecten die zich zonder reserve achter het fascistische ideeëngoed hadden opgesteld....

MELCHIOR DE WOLFF

Van onze medewerker

AMSTERDAM

In de loop der tijden is er op verschillende manieren de aandacht op gevestigd. Wat mij betreft is het begonnen in 1977, in het jaar waarin Ettore Scola Una giornata particolare heeft gemaakt. Aan die film werden al onmiddellijk allerlei details klassiek. Het gebeurde terwijl je ernaar keek. De manier waarop authentieke bioscoopjournaals in het scenario waren verwerkt, compleet met dat opgewonden geluid. Het afgeleefde gezicht van Sophia Loren, als de moeder van dat enorme gezin. De lugubere arrestatie met die auto, aan het eind, van Marcello Mastroianni.

Maar wat op de een of andere manier het markantst tot de verbeelding sprak, was het decor, het appartementencomplex waarin de film tot stand was gekomen. Een flatgebouw in een buitenwijk van Rome: zelden is architectuur lyrischer, liefdevoller gefilmd dan door Scola. De balkons. De huidskleur en de textuur van het pleisterwerk. De trappehuizen. En vooral de cylindrische glasconstructies waarin deze waren ondergebracht.

Eind jaren '70 was de officiële architectuurgeschiedenis nog maar net begonnen zich serieus voor het fascistische Italië te interesseren. Tijdens de zevenendertigste Biënnale van Venetië, in 1976, was in de San Lorenzo een overzicht te zien van wat het interbellum aan architectuur had opgeleverd. Goed beschouwd was de hele geschiedenis toen nog gloednieuw. In de jaren daarop - ik herinner me een expositie gewijd aan Giuseppe Terragni in het Lijnbaanscentrum in Rotterdam - werd meer en meer bekend hoe de vork ongeveer in de steel moest hebben gezeten. Nog weer later raakte de inventaris nagenoeg compleet - met de legendarische tentoonstelling Annitrenta, in 1982 in Milaan, en met het kolossale standaardwerk van Richard Etlin, Modernism in Italian Architecture, uit 1991, en in Italië zelf met de publikaties van Manfredo Tafuri.

In diezelfde periode is de Duits-Zwitserse kunstenaar Günther Förg een aantal keren naar Italië afgereisd om de restanten van deze avantgarde te fotograferen. Een keuze uit wat een gigantische verzameling moet zijn, hangt deze maand in het Stedelijk Museum in Amsterdam: 190 foto's als ik het goed heb geteld, die door Förg aan het museum zijn geschonken.

Dat laatste is op zichzelf al veelzeggend. Maar nog onmetelijk veelzeggender zijn die foto's zelf, in hun registrerende en koele, vaak nauwelijks gedramatiseerde gedaante. De hal van het station van Florence. Het postkantoor bij de Via Aventina, het Palazzo dei Congressi en de Città Universitaria in Rome. De gebouwen van Giuseppe Terragni in Como, waaronder het beruchte Casa del Fascio. Een niet nader geïdentificeerd flatgebouw in Napels.

De Fiat-fabrieken met de spiraal-vormige testbaan in Turijn. En uiteraard het hoogtepunt van Mussolini-architectuur, het Paleis van de Italiaanse Beschaving, uit 1942, waar de morfologie van het modernisme naadloos overgaat in de waanzin van het extreme.

Al die bouwwerken die onmiskenbaar de sporen van de geschiedenis bevatten, maar die op hetzelfde moment verborgen gaan achter hun eigen patina, achter het oppervlak van de tijd.

Want het is alleen zo voor wie het weet. Alleen iemand die de foto's van vroeger kent, bijvoorbeeld die van dat hoofdkwartier in Como, is bij benadering in staat om de politieke context eromheen te zien. Een schitterend gebouw, prachtig van proportie, ingenieus van indeling, en tegelijkertijd duivels van detaillering, want tot in de vlakverdeling van de vensters verwijst het naar de symbolentaal van het fascisme - het zijn de bijl en de roedenbundel, de complete combattimenti, die op die zieke manier terugkeren in de geometrie van de raamkozijnen.

Het enige is dat je ook dat weer moet weten, want anders is dat Casa alleen maar een blinkende briljant van modernistische architectuur. Niets laat het nog zien. Dat er van die leuzen op waren aangebracht, dat er vlaggen op hebben gewapperd, dat weet je alleen op grond van de geschiedenis.

Het fascisme stelt zo zijn eisen aan de archeologie. Günther Förg - en dat tekent de intelligentie van zijn benadering - heeft gekozen voor een, ik weet het niet anders te formuleren dan als een Piranesi-achtige benadering. Fotografisch blijkt dat uit de tamelijk ruwe afwerking van het materiaal, uit de grove korrel, en uiteraard uit de serie-achtige opzet - het geheel is niet anders te zien dan als een verzameling van reeksen die zelf ook weer een reeks vormt.

Inhoudelijk blijkt het uit het standpunt, uit het schetsmatige karakter. Giovanni Battista Piranesi ging naar Rome op een moment dat de opgravingen de antichità van de oude stad zo ver hadden blootgelegd dat alleen al de registratie van de ruïnes voldoende was om de motor van de verbeelding in beweging te zetten. Pas in een later stadium, als alle brokstukken waren gecombineerd, ontstonden de meer speculatieve tekeningen en etsen, de reconstructies die uiteindelijk culmineerden in de Carceri d'invenzione, de fantastische architectuur die met de werkelijkheid alleen nog maar een rudimentaire betrekking onderhield.

Die vervolgfase is door Förg weggelaten, en niet alleen om de triviale reden dat het een fotografische onmogelijkheid zou zijn. De suggestie zelf is voldoende. Juist het achterwege laten van elke interpretatie, het rechtstreeks registreren en het zich richten op de goede verstaander, verschaft aan die foto's een uitdrukkingskracht die anders geheel bedolven zou zijn onder te zeer gespecialiseerde bedoelingen. (Daar komt dan overigens nog bij dat het ook om een andere reden niet hoeft: sommige bouwwerken, het genoemde Palazzo della Civilità Italiana, maar ook de Mussolini-obelisk op het Foro Italico in Rome, bevatten een directe referte aan de fantastische steenmassa's die bij Piranesi alleen op papier bestonden.)

Bestaat er een relatie met Förgs andere werk, met de ongetitelde monochrome schilderijen, of liever gezegd: de kleurinventarisaties? Het is misschien verleidelijk om die vraag met ja te beantwoorden, en een conceptualistische boom op te zetten die het één met het ander verbindt. Er is, strikt genomen, alleen een esthetisch verband. Wat Rudi Fuchs wel eens heeft geschreven, onder andere ter gelegenheid van het Förg-overzicht begin vorig jaar in het Stedelijk Museum, geldt ook - zij het misschien minder uitgesproken - voor deze foto's: zoals je je door schoonheid kunt laten fascineren en daar bij wijze van spreken een archief van wilt aanleggen, waarin elk volgend schilderij een volgend archiefstuk is, zo zijn die tweehonderd foto's de inventariserende ordening die Förg aanbrengt op de schoonheid die hij in die architectuur waarnam.

Die schoonheid, ook dat weten we, heeft haar gezicht verbrand. Het zou een daad van postmoderne vrijblijvendheid zijn om net te doen alsof de echo van de geschiedenis niet meer kan worden waargenomen. Voor mijn gevoel doet Förg dat ook niet. Aan het grijze, schemerende licht en aan de enigszins winterse, on-Italiaanse atmosfeer die overal is te zien - een soort inversie van de ansichtkaart -, kan het aan zekerheid grenzende inzicht worden ontleend dat Förg zich zeer bewust is van wat hij doet. In plaats van ze alleen te noemen, laat hij de problemen ook werkelijk zien. En in een klimaat van politieke correctheid heeft dat om te beginnen een bevrijdende uitwerking.

Melchior de Wolff

Günther Förg. Architectuurfoto's 1982-1992. Stedelijk Museum, Amsterdam, tot en met 28 april.

Günther Förg: Fotografien 1982-1992. Edition Cantz, ¿ 102,20.

Meer over