Getroffen door het zachte licht

De intieme café's langs de kades, de laatste paardenkarren, de zeilschepen op de rivier en de kranen tegen de skyline: Henri Berssenbrugge fotografeerde het kloppend hart van Rotterdam zoals het voor de oorlog was....

door Arno Haijtema

DE BIJNA 250 foto's tellende overzichtsexpositie van Henri Berssenbrugge in de Kunsthal in Rotterdam toont aan dat kunsthistorici en museumconservators niet altijd het beste met het publiek voorhebben. Of het luiheid is geweest, gebrek aan belangstelling voor de vooroorlogse Nederlandse fotografie of de neiging vooral achter hedendaags hip aan te rennen, doet er niet toe.

Feit is dat de Kunsthal het eerste overzicht van Berssenbrugge toont sinds Eindhoven zijn tachtigste verjaardag in 1953 met een solo-tentoonstelling markeerde. Bijna een halve eeuw lijkt niemand het de moeite waard te hebben gevonden een zaaltje in te richten met het werk van Berssenbrugge, die het kloppend hart van Rotterdam vastlegde voordat het Duitse bombardement het uitrukte.

Met die langdurige stilte hebben de Nederlandse musea tientallen jaren Berssenbrugge (1873-1959) en ook het publiek tekortgedaan, met name de snel slinkende generatie die zich het vooroorlogse Rotterdam nog kan herinneren. Maar van de herwaardering die de Rotterdamse fotograaf Berssenbrugge nu ten deel valt, kan ook op een minder bittere toon worden verhaald.

Het is - onder het mom van beter laat dan nooit - verheugend dat fotoconservator Ingeborg Leijerzapf van het Leids Prentenkabinet Bersenbrugges rijke oeuvre koos voor haar promotie-onderzoek. Zodoende heeft zij de gelegenheid te baat genomen het overwegend negatieve oordeel te corrigeren dat in de jaren zestig over de fotograaf werd uitgesproken. Ze heeft bovendien, in het Prentenkabinet en bij erfgenamen, veronachtzaamd werk van Berssenbrugge opgespoord, dat nu in de Kunsthal wordt getoond en in een indrukwekkende monografie is opgenomen.

Henri Berssenbrugge geldt als de Rotterdamse evenknie van de Amsterdamse stadschroniqueur Jacob Olie. Zoals die het karakter van de snel groeiende hoofdstad op zijn foto's wist te vangen, zo vereeuwigde Berssenbrugge vanaf 1906 aan de Maas een stadshart dat nooit meer zal kloppen. Het geluid van spelende kinderen dat weerkaatste in de stegen die Berssenbrugge in de jaren twintig fotografeerde, is definitief verstomd. Weg zijn de intieme cafés langs de Rotterdamse kades, en het warme licht dat zij uitstraalden.

Dat nachtleven, de laatste paardenkarren, de allerlaatste zeilschepen op de rivier, de Holland Amerika Lijn, de haven onder een deken van stoom, de kranen die de Rotterdamse skyline domineerden - Berssenbrugge heeft ze vastgelegd voordat de moderne tijd en de Tweede Wereldoorlog er definitief geschiedenis van zouden maken.

De fotograaf werd getroffen door het zachte, mysterieuze licht boven de stad als het had gesneeuwd en maakte in die omstandigheden impressionistische, melancholische straatopnamen. Ook zijn schemerige foto's van wandelaars wier silhouet wordt weerspiegeld op het natgeregende wegdek hebben zo'n dromerig karakter - de voetgangers lijken met hun paraplu's boven het plaveisel te zweven.

Alleen al om historische redenen is het niet meer dan gerechtigheid dat Berssenbrugge in het jaar dat Rotterdam mede culturele hoofdstad is van Europa, wordt geëerd. Maar Leijerzapf en tentoonstellingsmaker Harm Botman laten in de Kunsthal zien dat hij meer waardering verdient dan als chroniqueur van het vooroorlogse Rotterdam alleen.

Hij was in artistieke zin een Einzelgänger, die tegen de achtergrond van muffe debatten over de richting die de Nederlandse fotografie zou moeten inslaan eigenwijs experimenteerde met moderne technieken en zocht naar nieuwe vormen. Hij portretteerde zijn tijdgenoten, met name de culturele elite, op verrassende en, voor Nederland, stilistisch nieuwe manieren. Juist die eigenzinnige werkwijze heeft een objectieve beoordeling van zijn artistieke kwaliteiten dwarsgezeten, betoogt Leijerzapf in haar monografie. Berssenbrugges fotografische visie had haar wortels in de negentiende eeuw, terwijl zijn beeldtaal eigentijds was. Die mengeling van traditie en modernisme is hem later in de kritieken duur komen te staan.

Berssenbrugge werd met name in de jaren zestig weggezet als een kunstenaar die de aansluiting met de moderne tijd had gemist. Hij zou zich nooit hebben weten te ontworstelen aan de schilderkundige opvattingen die hem op de kunstacademie waren bijgebracht. Door eindeloos experimenteren met steeds weer nieuwe afdruktechnieken in de donkere kamer, door het retou cheren van zijn negatieven en afdrukken imiteerde Berssenbrugge in feite de werkwijze van kunstschilders, zo luidde de kritiek.

Zijn picturalisme was ouderwets, vergeleken met de straight photography die in de Verenigde Staten in opkomst was. De vertegenwoordigers van de moderne stroming, Paul Strand, Alfred Stieg litz, Walker Evans, Lewis Hine, maakten ogenschijnlijk veel zelfbewuster dan de picturalisten gebruik van de specifieke kenmerken en kwaliteiten van de fotocamera. Met haarscherpe, minder gemanipuleerde afdrukken schiepen zij een nieuwe beeldtaal. Berssenbrugge streefde, volgens de critici, perfectie na in een fotografiegenre dat op zijn retour was.

Leijerzapf legt juist de constante kwaliteit bloot van Berssenbrugges werk en toont aan dat hij zich op gelijke hoogte bevond met de beroemde buitenlandse fotografen. Dat hij vanuit de picturalistische traditie werkte, betekent volgens Leijerzapf geenszins dat een vergelijking met modernisten in het nadeel van Berssenbrugge moet uitvallen.

In de Kunsthal blijkt duidelijk dat Berssenbrugge de tijdgeest aanvoelde en in staat was die in zijn werk te verwerken en tot leven te brengen. Zo portretteerde hij in het begin van zijn carrière, toen hij bij een fotostudio in Tilburg werkte, het boerenleven in Brabant - een populair thema in de schilderkunst eind negentiende en begin twintigste eeuw. Het resulteerde in een noest soort fotografie, met een zweem van zowel eenvoud en armoede als plattelandsromantiek. Een schaars verlichte interieuropname uit 1904 met een boerengezin aan tafel refereert rechtstreeks aan Van Goghs Aardappeleters.

Uit diezelfde tijd stammen de opnamen van zigeunerkinderen. In een tijd dat zigeuners door Nederlanders in het beste geval werden beschouwd als interessante exoten portretteerde Berssenbrugge de kinderen van dichtbij, in helder licht. De beelden roepen belangstelling op voor hun karakters. Niet hun exotisme, maar hun vrolijkheid en open blik worden benadrukt. Berssenbrugge was eerder humanistisch dan romantisch ingesteld. Hij had die nog steeds moderne visie gemeen met na de oorlog beroemd geworden documentaire fotografen als de Amerikaan Eugene Smith. Die drong met de camera altijd door tot de ziel van de geportretteerden, ook als die dikke lagen fabrieksvuil of kolenstof op hun gezichten hadden.

IN 1906 verhuisde Berssenbrugge naar Rotterdam, waar hij zijn eigen studio opende. Daar maakte hij portretten - doorsnee-werk van doorsnee-Rotterdammers, psychologische en intense beelden van de artiesten die hij onder meer voor de Wereldkroniek fotografeerde. De straatopnamen van Rotterdam, en tot de Eerste Wereldoorlog ook van Amsterdam en een aantal Belgische steden, waren vooral bedoeld als experimenten, die geen geld hoefden op te brengen. In 1916 verhuisde Berssenbrugge naar Den Haag, waar hij onder zijn woning, pal naast Panorama Mesdag aan de Zeestraat, een nieuwe daglichtstudio opende.

Berssenbrugges bloeiperiode zou tot in de jaren dertig duren. In zijn stadsgezichten zocht hij meer naar de kenmerken van het verdwijnende stadsleven dan naar de oprukkende mechanisatie. Zijn beeld van een mistige Korte Hoogstraat in Rotterdam (1910), waarop paarden met koetsen wachten op hun passagiers, doet denken aan de dampende trampaarden die de Amerikaan Alfred Stieglitz voor zijn fameuze blad Camerawork bij een remise in New York vastlegde. En het uitzicht vanaf een kerktoren, waarbij het kerkhof een driehoekig vlak vormt en een straat met kinderhoofdjes het beeld diagonaal doorsnijdt, is verwant aan de avantgardisten André Kertész en Germaine Krull.

Berssenbrugge moet zich hebben gerealiseerd dat hij op internationaal niveau meetelde. Hij stuurde geregeld werk op naar fotosalons in Europa, Canada en de Verenigde Staten. Zijn werk werd daar veelvuldig voor exposities geaccepteerd. Amerikaanse musea, die al voor de Tweede Wereldoorlog begonnen waren met het collectioneren van fotografie, kochten ook zijn werk geregeld aan.

Zoals zijn stadsgezichten op internationaal niveau meetelden, zo kunnen ook Berssenbrugges portretten van vooraanstaande Nederlandse acteurs, dansers en (enkele) schrijvers de vergelijking met het werk van portrettisten in Amerika en Parijs goed doorstaan. Het lijkt vooral het gebrek aan internationale uitstraling van de Nederlandstalige cultuurdragers die voorkomt dat Berssenbrugge ooit de waardering zal krijgen die Edward Steichen, of de Parijsenaars Brassaï en Nadar ondervinden.

Steeds verraden Berssenbrugges portretten nieuwsgierigheid naar zieleroerselen die zich kunnen openbaren in een oogopslag, een grimas, een houding. De close portretten van acteur Paul Beer zijn onverzettelijk en ondoorgrondelijk tegelijk. Met licht van bovenaf, waardoor de oogkassen ovalen schaduwen vormen en de kaakcurven worden geaccentueerd, beitelde Berssenbrugge in 1927 een fotosculptuur die eenzelfde dreigende intensiteit heeft als een portret dat Anton Corbijn van de hedendaagse rockzanger Nick Cave kan maken.

De dansgroep van Lily Green, geïnspireerd door de expressionistische Amerikaanse Isadora Duncan, geeft hij op een scènefoto de geëxalteerde en gepijnigde uitdrukking die het stuk Orpheus vermoedelijk rechtvaardigde. Gekunsteld is dat groepsportret evenwel niet, het lijkt er eerder op dat hier Berssenbrugges bevlogenheid wordt weerspiegeld door de danseressen.

De Letse danseres Wy Magito portretteerde hij in 1926 met een masker dat (met een licht verbijsterde uitdrukking) haar innerlijk moest verbeelden. Haar eigen gezicht heeft, met gesloten ogen, een neutrale uitdrukking. Het gebruik van het masker, de schuine positie van haar hoofd en het beeldrijm van die twee ovalen doen sterk denken aan de vrouwenportretten van Man Ray uit dezelfde periode.

Zoals op het portret van Wy Magito de diepte geen rol meer speelt, zo is op de foto van zangeres/violiste Odette Myrtil uit 1915 de derde dimensie opgeofferd aan de vlakverdeling. Het was Berssenbrugges manier om van de vrouw met het gekrulde haar en de viool met de gekrulde klankkast één vloeiende compositie te maken. Als hoogtepunt van Berssenbrugges oeuvre heeft het een ereplaats gekregen in de Kunsthal.

Hij zou de grafische mogelijkheden blijven onderzoeken. Soms leidde dat tot Andy Warhol-achtige prints op diverse papiersoorten en in diverse kleuren. Een eenvoudige, krachtige tekening naar een foto van Lodewijk van Deijssel toont aan dat Berssenbrugge ook de uitdrukkingsmogelijkheden van het kubisme onderzocht. Maar uiteindelijk bleef hij toch de realiteit die in de fotografie besloten ligt tot zijn uitgangspunt nemen.

In zijn stijl was Berssenbrugge internationaal gezien eerder een navolger dan een vernieuwer, ook al liep hij in Nederland voorop. Hij incorporeerde de stijlelementen die hem bevielen in zijn eigen werk, zonder zich in een bepaalde stroming te verliezen. Tot het boegbeeld van een nieuwe beweging heeft hij het nooit geschopt, en vermoedelijk heeft hij dat ook nooit geambieerd.

In de oorlog sloot Berssenbrugge zijn studio en gooide hij zijn portrettennegatieven bij gebrek aan bergruimte allemaal weg. Hij verhuisde naar Goirle, waar hij, nu en dan schilderend, de oorlog doorstond en zou sterven. Wegens de Brabantse connectie werd hem bij zijn tachtigste verjaardag een expositie in Eindhoven gegund. Daarna ebde de belangstelling voor zijn werk weg. De expositie in de Kunsthal bewijst dat de stilte lang genoeg heeft geduurd.

Meer over