Gedoemd te mislukken

Het is een van de beroemdste kunstenaarsvriendschappen, die van Vincent van Gogh en Paul Gauguin. Hij duurde maar acht weken....

Door Carel Blotkamp

Zelfportret naast zelfportret, zonnebloem naast zonnebloem, handschrift naast handschrift: je hoeft nauwelijks meer dan de omslag en de eerste bladzijden van de tentoonstellingscatalogus te zien om te begrijpen dat het tussen Gauguin en Van Gogh niets kon worden, zo sterk is de suggestiviteit van die dubbelafbeeldingen. En al houd je jezelf voor dat het altijd riskant is om iemands karakter af te lezen aan portret of schriftuur en dat je kennis van de dramatische afloop sturend werkt, toch blijft de conclusie onvermijdelijk dat de samenwerking tussen de twee schilders gedoemd was te mislukken.

Twee maanden brachten ze samen onder één dak door, in het Gele Huis in Arles, van 23 oktober tot 23 december 1888, de dag dat Van Gogh een stuk van zijn oor afsneed en acuut moest worden opgenomen. Hij schilderde in die korte periode drie dozijn werken, Gauguin ruim een dozijn. Een flink deel van deze werken is aanwezig op de tentoonstelling in het Van Gogh Museum, die eerder veel succes had in het Art Institute in Chicago.

Met voorspel en naspel erbij omvat ze zo'n honderd schilderijen, aangevuld met enkele schetsbladen en wat aardewerk van Gauguin: geen erg grote tentoonstelling dus, maar dat is wel zo goed want al te veel klappen na elkaar kan een mens niet verdragen. Van Gogh & Gauguin is een van de meest indrukwekkende en fascinerende tentoonstellingen die ik heb gezien sinds de soortgelijke expositie over de - gelukkiger - samenwerking tussen Picasso en Braque, ruim tien jaar geleden in New York en Basel.

Fascinerend is ook de catalogus waarin Douglas W. Druick en Peter Kort Zegers van het museum in Chicago de betrekkingen tussen Van Gogh en Gauguin aan de hand van hun schilderijen, schetsen en correspondentie gedetailleerd beschrijven. Voor de periode in Arles is van week tot week, soms bijna van dag tot dag gereconstrueerd wat op welke plek werd geschilderd. Daartoe combineerden de auteurs mededelingen in de brieven met technisch en archivalisch onderzoek, variërend van analyse van de draadstructuur van het schildersdoek (Gauguin en Van Gogh deelden voor veel schilderijen een rol grof jute dat ze zelf prepareerden) tot het achterhalen van de weersomstandigheden ter plekke (een aantal dagen koud en nat regenweer achtereen betekende dat ze niet buiten konden schilderen).

Het lijkt mierenneuken, alleen interessant voor specialisten, maar er is in elk geval een duidelijk beeld ontstaan van de productie in die voor beide schilders cruciale periode, waarover vooral in het geval van Gauguin nog veel onzekerheid bestond. Bovendien hebben Druick en Kort Zegers het niet gelaten bij een dorre administratie van de artistieke productie in Arles; hun betoog is spannend als een detective.

Ze besteden uitvoerig aandacht aan de schilderijen zelf, aan de motieven die de kunstenaars kozen en de wijze waarop ze die behandelden, mede in reactie op elkaar, aan de intenties en kunstopvattingen die aan hun werk ten grondslag lagen, inclusief hun opvattingen over hun positie in de contemporaine kunstwereld, en ten slotte ook aan hun geestelijke bagage en psychische structuur, die mede bepalend waren voor hun onderlinge verhouding.

Zo wordt elk werk voorgesteld als het product van een complex van factoren waarin karakter, temperament en de gebeurtenissen van de dag, zelfbeeld en beeld van de ander, bewondering en wantrouwen, ambitie en strategische overwegingen een even belangrijke rol spelen als kunstzinnige vermogens en opvattingen. In hun interpretatiedrang gaan de auteurs zeer ver. Maar al is hun verhaal van het samenwerkingsverband op onderdelen misschien speculatief en nog voor correctie en aanvulling vatbaar, over het geheel genomen roepen ze een indringend beeld op van Van Gogh en Gauguin als twee totaal verschillende persoonlijkheden die een tijdlang elkaars gezelschap zochten; of tot elkaars gezelschap waren veroordeeld, zou je met even veel recht kunnen zeggen.

Van Gogh was in maart 1886 in Parijs aangekomen, waar hij zich onder begeleiding van zijn jongere broer Theo, die in de kunsthandel Boussot et Valadon werkte, snel en grondig op de hoogte stelde van het vele nieuwe dat zich in de kunstwereld voordeed. Na de impressionisten had zich inmiddels een jongere generatie aangekondigd, met Seurat als centrale figuur onder de neo-impressionisten en Cézanne en Gauguin als nogal omstreden outsiders. In de hectiek van het artistieke leven in Parijs, waar veel rivaliteit heerste, zocht Van Gogh als schilder zijn weg. Het donkere palet van zijn Brabantse jaren verhelderde en zijn ruige maar wat eenvormige peinture verlevendigde hij door te experimenteren met de veel lossere impressionistische techniek en met het pointilleren dat hij van Seurat en Signac leerde.

Hoewel Gauguin in dezelfde avant-gardekringen opereerde, ontmoetten de twee kunstenaars elkaar pas in november 1887. Gauguin had de voorgaande twee jaren voornamelijk doorgebracht in het Bretonse dorp Pont-Aven en op het Caraïbische eiland Martinique. Kort na zijn terugkeer bracht een wederzijdse kennis hem in contact met de gebroeders Van Gogh, die zeer onder de indruk raakten van de schilderijen die Gauguin in de tropen had gemaakt. Theo van Gogh kocht er een van en zette zich in om binnen de beperkte speelruimte van de kunsthandel waar hij werkte diens moeilijk verkoopbare werk onder de aandacht te brengen. Vincent van Gogh, met zijn karakteristieke neiging tot heldenverering, zag Gauguin als een lijdend genie maar ook als een leider, die voor zijn kunst putte uit de zuivere bronnen van een primitieve beschaving en aldus de weg wees naar een vernieuwing en verjonging van de vermoeide westerse cultuur, met bredere maatschappelijke implicaties. Maar terwijl Van Gogh onbelemmerd kon dwepen met dode helden of helden op afstand, hij zou ervaren dat die houding moeilijk vol te houden was in de nabijheid van een onaangenaam mens, want dat was Gauguin, hoe geniaal ook.

Begin 1888 vertrokken beide kunstenaars uit Parijs, Gauguin weer naar Bretagne, Van Gogh naar de Zuid-Franse stad Arles. Daar ontwikkelde hij plannen om samen met Gauguin een leefgemeenschap van kunstenaars te vormen waar ook anderen zoals Emile Bernard bij betrokken zouden kunnen worden. Zijn charme-offensief tegenover Gauguin nam bijna een jaar in beslag. Deze liet zich pas overhalen toen hem enige financiële zekerheid werd geboden, die van Theo van Gogh moest komen.

Nadat Vincent zijn broer ervan had overtuigd dat twee personen zuinig levend nauwelijks meer kosten hadden dan één persoon (die steun gaf Theo al) en dat deze er een aantal schilderijen van Gauguin als tegenprestatie aan zou overhouden, kon het Atelier van het Zuiden van start gaan. Uiteindelijk heeft het slechts 8,5 weken bestaan, maar de confrontatie tussen die twee giganten vormt wel een uiterst boeiend hoofdstuk in de geschiedenis van de moderne kunst, getuige de Amsterdamse tentoonstelling.

De eerste week, bij mooi najaarsweer, nam Van Gogh Gauguin mee naar favoriete plekken in de omgeving van de stad. Zo zetten ze dicht bij elkaar hun ezels op in Les Alycamps, een bij de bewoners van Arles en toeristen populaire wandelallee met aan weerszijden romeinse sarcofagen tussen de hoge populieren. Van Gogh schilderde er in zijn gebruikelijke hoge tempo vier doeken, Gauguin twee, en ongetwijfeld heeft hij er in het atelier nog verder aan gewerkt. Typerend is het verschil tussen Van Goghs frontale gezicht op Les Alycamps waarbij links tussen de boomstammen nadrukkelijk de schoorsteen en gebouwen van een grote fabriek van treinen te zien zijn, en Gauguins gezicht op het kanaaltje bezijden de populierenlaan met drie kleine figuren en op de achtergrond de dominerende kerktoren van de kerk Saint-Honorat; hij vermeed zorgvuldig de iconen van het moderne leven die Van Gogh graag in zijn werk liet figureren.

Van Goghs schilderij is heel direct en vitaal, het is, niet in stijl maar wel in benadering, realistisch, Gauguins schilderij is elegisch en verstild, vol vage suggesties, en als zodanig meer symbolistisch. Dezelfde tegenstelling tekent zich af tussen een ander en in feite veel geslaagder werk dat Van Gogh bij Les Alycamps maakte, waarop rechte blauwe boomstammen op bijna Japanse wijze in het vlak zijn gezet en doorkijkjes gunnen op wandelende figuren en sarcofagen tegen een helder oranje grond, en Gauguins schilderij Blauwe bomen, dat waarschijnlijk enkele weken later ontstond. De dominante plaatsing van de blauwe boomstammen in de compositie is ongetwijfeld afgekeken van Van Gogh, en Gauguin geeft eveneens complementaire oranje accenten aan in de grond en in de wolken tegen de gele avondlucht, maar het schilderij is met zijn onbestemde zilvergrijze vegetatie eerder een droomgezicht dan de weergave van een reële plek; het lijkt me waarschijnlijk dat het in het atelier is gemaakt en niet buiten op locatie.

In de weken die ze samen doorbrachten moet Gauguin Van Gogh hebben bestookt met zijn idee-fixe dat werkelijk grote kunst niet naar de natuur maar uit het geheugen tot stand moet worden gebracht. Van Gogh deed enkele pogingen. In Herinnering aan een tuin (Etten en Nuenen), dat helaas niet op de tentoonstelling is, plaatste hij zijn zuster Wil, zijn moeder en nog een derde gebukte vrouwenfiguur in een tuin met flakkerende struiken en golvende paden. Ondanks de kleurigheid van het schilderij doet het zeer somber aan, passend bij de associatie die hij wellicht zelf had met het bijbelse motief van de drie Maria's op weg naar het graf van Jezus.

Van Gogh vond dat hij het verknoeid had, maar die kwalificatie lijkt me eerder van toepassing op een ander 'geheugenschilderij' dat wel in Amsterdam hangt, De romanleester, een groot lelijk ding in gemeen geel en groen. Zonder model kon hij eenvoudig geen figuurstuk maken, schreef hij omstreeks deze tijd aan Emile Bernard.

De realiteit die hem in zijn labiele geestelijke toestand steeds dreigde te ontglippen had Van Gogh nodig. Hoezeer hij haar ook vertekende, in zijn schilderijen wordt elke streek gemotiveerd door wat hij zag. Zelfs in een schilderij als De danszaal, midden december 1888 ontstaan, is in de wirwar van figuren elke vorm herkenbaar en herleidbaar. Gauguins werk daarentegen bevat figuurlijk gesproken bijna altijd witte plekken, raadselachtige kleurvlekken van een onbekende substantie. Bij het schilderij Wasvrouwen bij het kanaal Roubine du Roi bijvoorbeeld is niet duidelijk of de oranjerode partij achter de rechter vrouwenfiguur de weerspiegeling in het water is van een boom in herfsttooi, of dat het die boom of struik zelf is.

Ze hebben wel het nodige van elkaar opgestoken in de weken die ze samen doorbrachten, in creatieve wedijver. Van Gogh lijkt zijn voordeel te hebben gedaan met Gauguins gebruik van curvaturen en diens legpuzzelachtige compositiemethode, Gauguin raakte iets kwijt van zijn soms wat poezelachtige handschrift: wat savagerie betreft, het primitivistische ideaal dat hij beleed, kon hij een voorbeeld nemen aan Van Gogh. En hij leerde in up tempo schilderen en werd gedurfder in het gebruik van kleurcontrasten. Maar uiteindelijk werden de beide schilders alleen maar bevestigd in hun eigen gelijk. Dat zulke sterke kunstenaarspersoonlijkheden met zulke uiteenlopende opvattingen het verder in hun eentje moesten uitzoeken, ligt in de rede.

Van Gogh zocht het gezelschap van een kompaan in wie hij zijn meerdere erkende maar toen die eenmaal was gearriveerd ontstonden irritaties en onenigheden, gevoed door al te menselijke gevoelens van jaloezie en achterdocht. Gauguins zin in de gezamenlijke onderneming was vanaf het begin al veel minder groot; hij vond Arles niet erg inspirerend en Van Goghs gezelschap al spoedig meer een last dan een lust, maar de financiële en morele steun van diens broer had hij nodig. De geestelijke crisis waarin Van Gogh tegen het einde van 1888 belandde, was voor Gauguin een welkome aanleiding om weg te komen en die steun toch te behouden.

Meer over