En hij zag dat het goed was In Den Haag is Piet Mondriaan vooral een intuïtief type

Op de tentoonstelling Piet Mondriaan: 1872-1944 in Den Haag dreigt Piet Mondriaan te worden gereduceerd tot een 'blinde uitvoerder', tot een schilder die zich slaafs liet leiden door de vage intuïtie....

MELCHIOR DE WOLFF

DAT HET Stilleven met haringen (uit 1893, collectie Stedelijk Museum Amsterdam) ontbreekt, is niet iets om werkelijk bij van je stoel te vallen. Ook niet dat het rijpere Landschap met koeien bij een kanaal (circa 1890) of het Landschap met sloot (circa 1895) onaangeroerd in de depots van het Haags Gemeentemuseum zijn blijven hangen. Maar ronduit opmerkelijk mag het worden genoemd dat het beruchte triptiek Evolutie, uit 1910-'11, dat zich eveneens in de Haagse verzameling bevindt, buiten deze tentoonstelling is gehouden. Zelfs Mondriaans zelfportret uit 1918, ook in Den Haag, is afwezig. Nog maar enkele jaren geleden zou zoiets ondenkbaar zijn geweest.

De manifestatie Piet Mondriaan 1872-1944, die vanaf overmorgen tot eind april 1995 in het Gemeentemuseum in Den Haag is te zien, behoort niet tot het soort overzichtstentoonstellingen dat geboren is uit antiquarische betweterij, drang naar compleetheid of zucht naar een overkoepelend systeem. Het is ook geen tentoonstelling die op een quasi-onverschillige maar in wezen diep-didactische manier een verhaal probeert te reconstrueren. Wat de samenstellers in hoofdzaak moet hebben beziggehouden, is de vraag welk type Mondriaan moest worden gepresenteerd, en in hoeverre men daarin schematisch te werk kon gaan.

Op de achtergrond zal daarbij nog een tweede vraag hebben meegespeeld: in hoeverre (en met welke consequenties) zou men erin kunnen slagen het beeld van Mondriaan te ontdoen van alle duistere, onbegrijpelijke en overbodige schaduwen die er in de loop van de tijd op zijn terechtgekomen - niet in de laatste plaats door toedoen van Mondriaan zelf.

De belichting van deze expositie staat daarmee haaks (of vrijwel haaks) op de opvattingen van Carel Blotkamp en op de methode die deze gevolgd heeft in de intellectuele en artistieke biografie, Mondriaan: destructie als kunst, die eerder deze herfst is verschenen. Blotkamp tracht in dat boek Mondriaans ideeën en zijn verbondenheid met het theosofisch geïnspireerde wereldbeeld zo respectvol en onbevooroordeeld mogelijk te behandelen. Als Mondriaan in 1918 in een brief aan Theo van Doesburg meedeelt dat wat hem betreft alles uit de Geheime leer van Helena Petrovna Blavatsky afkomstig is, dan weigert Blotkamp daarin een vrijblijvende uitspraak te zien.

De brief die de schilder in 1921 aan Rudolf Steiner verstuurt, en waarin hij verklaart dat het door hem ontwikkelde neoplasticisme het universele met het individuele verzoent en daarmee 'de kunst van de nabije toekomst voor alle ware antroposofen en theosofen' zal zijn -ook zo'n uitspraak wordt door de biograaf au sérieux genomen, en zijn opmerkelijkste prestatie is nog wel dat het boek desondanks niet volstrekt onleesbaar is geworden.

De vraag is alleen of een biografische of ideologische analyse juist in Mondriaans geval de toeschouwer werkelijk verder helpt. Het feit dat al die schilderijen ook zonder hun halfzachte universalistische ballast mooi of indrukwekkend kunnen worden gevonden, wordt er niet door opgehelderd - nog afgezien van de esthetische weerzin die men tegen die ideeën zou kunnen voelen. Bovendien lijkt het alsof de meest essentiële kwesties van tafel worden geveegd, de vraag bijvoorbeeld hoe de zuiverheid die iemand in een schilderij weet te bereiken, aantoonbaar weet te bereiken, correspondeert met het idee van zuiverheid dat hem door de een of andere veelbelovende instantie is geopenbaard.

Dit probleem van de intuïtie (want dat is het) wordt door de samenstellers van het overzicht in Den Haag op een listige manier verdonkeremaand door het zonder veel verdere plichtplegingen te benadrukken. Door te stellen dat Mondriaan een buitengewoon 'intuïtieve' kunstenaar was - en door die stelling om de zoveel tijd in de catalogusteksten te herhalen -, wekt men de indruk dat met een formele karakterisering kan worden volstaan, respectievelijk dat de ontwikkeling van Mondriaans werk zich louter als een formele evolutie laat beschrijven.

Het gevolg van die benadering is dat Mondriaan gereduceerd dreigt te worden tot de blinde en automatische uitvoerder van een onafhankelijk proces. Er blijft nauwelijks ruimte over voor de denkbeelden of vraagstukken die zich in zijn hoofd hebben opgestapeld. Eventuele gevoelens van twijfel, blinde vlekken, ernst, mocht Mondriaan die al hebben gehad, worden radicaal genegeerd.

Daardoor kon het gebeuren dat een doek waaraan Blotkamp nogal wat aandacht besteedt, het Evolutie-drieluik uit Mondriaans symbolistische periode, niet is opgenomen. Dat is niet alleen opmerkelijk omdat datzelfde schilderij nog in 1978 in hetzelfde museum nadrukkelijk aanwezig was op de tentoonstelling Kunstenaren der Idee, het is vooral merkwaardig omdat juist dit triptiek een moment in Mondriaans loopbaan markeert waar hij op een interessante manier inhoudelijk is mislukt. Dat moest hij zelf ook toegeven. In een brief uit 1914 aan de schilder Lodewijk Schelfhout, die volgens de overlevering bij het zien van juist dit schilderij letterlijk van het lachen achterover was gevallen, schreef Mondriaan dat het 'nog niet goed' was, dat 'het toch anders nog moest worden'.

Deze laatste zes woorden behoren tot de meest steekhoudende die Mondriaan heeft geschreven. Tegelijkertijd verhullen ze twee tegenstellingen - tussen inhoud en vorm, tussen het individuele en het universele. Het universele, het kosmische, het volmaakte, welke termen Mondriaan er ook voor bedacht, het bevindt zich op het niveau van de inhoud. Als we aannemen dat hij in die inhoud een paar meer dan toevallige parallellen heeft willen zien met de hersenspinsels van zijn theosofische tijdgenoten, dan moeten we hem die illusie in hemels naam maar gunnen. Maar ook als we verder geen cent voor dat soort toevallige denkbeelden geven, dan nog wordt onmiskenbaar de indruk gewekt dat op Mondriaans schilderijen iets wordt meegedeeld. Wat dat precies is - die vraag laat zich niet op een zinvolle manier beantwoorden, en kan alleen al daarom beter achterwege blijven. Vandaar ook de verleiding om Mondriaans werk met zuiver formele begrippen te beschrijven: dat is immers het meest objectieve niveau dat we kunnen aanwijzen, en daarin onderscheidt hij zich ook fundamenteel van al zijn collega's.

Hiermee is nog niets aangetoond of bewezen, maar de tentoonstelling in Den Haag bevat niettemin een paar aanknopingspunten die verder reiken dan alleen op grond van dat intuïtieve proces kan worden verklaard.

In 1909, in de periode dat Mondriaans werk volgens eigen zeggen 'nog geheel buiten occult gebied' staat en hijzelf veelvuldig in Domburg verblijft, schildert hij een reeks duinlandschappen in de stijlen die hij zojuist heeft ontdekt, die van Seurat, Matisse, Munch, Ferdinand Hodler. Gegeven het intuïtieve programma dat aan deze expositie ten grondslag ligt, is het begrijpelijk dat deze serie in haar geheel is vertegenwoordigd. Misschien gaat het te ver om bij deze voorstellingen van formele patroonherkenning te spreken, maar dat betekent niet dat de inhoud niet al volledig ondergeschikt is gemaakt aan de vrijheid die op de vorm is veroverd.

Ander voorbeeld. Op vier nog enigszins kubistische schilderijen, twee uit Zwitserland, één uit New York, één uit Den Haag, alle vier gemaakt in 1914, is Mondriaan uitgegaan van een beeld dat hij tijdens zijn verblijf in Parijs tientallen keren moet hebben waargenomen: een muur zoals die eruit ziet, nadat het gebouw dat er tegenaan heeft gestaan is gesloopt. De compositie van verdwenen trappen, de sporen van leidingen en vloeren, en de restanten van het behang: de werkelijkheid wanneer de omringende buitenkant er vanaf is gehaald. Mondriaan blijkt niet te hebben behoord tot het hardvochtige mensentype dat schouderophalend aan dergelijke scènes voorbijloopt.

Dat hij voor dat soort beelden gevoelig is geweest, zegt waarschijnlijk meer over zijn manier van kijken dan over zijn meer of minder oppervlakkige filosofische gefascineerdheid voor verborgen etages in de realiteit. Het staat vast dat hij van dergelijke situaties notitie-achtige schetsen heeft gemaakt, en in elk geval heeft het deze vier briljante schilderijen opgeleverd: grijzige, blauwe, roze en beige vlakken, doorsneden met zwarte lijnstukken, die eerder zijn weergegeven om hun formele gedaante te conserveren dan om een gevoel van realisme, van inhoud, op te roepen. Hij herkende die inhoud, buiten op straat, maar hij moet zich ogenblikkelijk hebben gerealiseerd dat de meest adequate vorm in de eerste plaats een persoonlijke constructie was.

Bijna dertig jaar later reageerde Mondriaan op dezelfde manier toen hij door New York wandelde. Er is wel gesuggereerd dat de Boogie woogie-composities uit de periode 1940-'44 hun gedaante hebben ontleend aan de sky-line van Manhattan en het door neon-reclames gedomineerde straatbeeld, maar hun vorm lag al besloten in het systeem van vlakverdeling, verdubbelde en onderbroken lijnen en kleuronderbrekingen waarmee in de laatste Europese jaren was geëxperimenteerd. Het valt niet precies na te gaan of Mondriaan in die periode nog altijd in dezelfde mate verhit raakte voor de theorieën van Steiner, of voor de inmiddels geopende nieuwe filialen van de Universele Leer, hoewel het hem dwars zal hebben gezeten dat Steiner nooit op die ene brief uit 1921 heeft gereageerd. Het lijkt er ook eerder op dat de persoonlijke vrijheid Mondriaans dogmatische rechtlijnigheid heeft overvleugeld.

Helaas bleken de Boogie woogie-schilderingen, anders dan aanvankelijk werd aangekondigd, vanwege hun kwetsbare conditie niet aan het Gemeentemuseum te kunnen worden uitgeleend. De voorstelling die het dichtst in de buurt komt is New York City I, uit het Centre Pompidou in Parijs, en de voor de hand liggende vraag is of dat eigenlijk wel zo'n geslaagde Mondriaan is. Blotkamp doet er in zijn biografie nogal lyrisch over en spreekt van een 'elegische sfeer', maar zoals het doek op dit moment aan het eind van dit overzicht hangt, lijkt het eerder een wat naïeve interpretatie van een idioom dat al in een eerder stadium zijn grootste spankracht was kwijtgeraakt. Anders dan in de voorstellingen van vijf, tien of twintig jaar eerder, is het een 'probleemloze' compositie: de twee rode verticale lijnen iets uit het midden, drie extra gele lijnen in het rechtercompartiment, en ter compensatie nog een blauwe lijn links. De verhoudingen zijn gegeven en het is alsof ze eerder door een eenvoudig en onpersoonlijk computerprogramma zijn voortgebracht dan door een gecompliceerd intuïtief systeem.

Het moet technisch mogelijk zijn (en misschien bestaat het ook al lang) om een computerprogramma te ontwerpen waarmee abstracte, Mondriaan-achtige voorstellingen althans bij benadering kunnen worden gegenereerd. Zoveel variabelen zijn er tenslotte niet: een eindig aantal kleuren, een eindig aantal resoluties, formaten, lijnstukken, diktes, etcetera, etcetera. De kwestie is hoe je zo'n programma instrueert om op tijd tevreden te zijn en te stoppen voordat het vlak tot de nok is volgestapeld met segmenten en rechthoeken. Hoe zorg je ervoor dat de computer ook lege Mondriaans maakt?

Een vergelijkbaar probleem is aan de orde bij Mondriaan zelf. Door zijn strikt particuliere opzet en door de formele beperkingen dicteert het werk zijn eigen norm, waardoor het niet volstrekt onzinnig is om - gegeven die norm - van meer of minder geslaagde composities te spreken. Afgezien van twijfelachtige schilderijen als het al genoemde Evolutie, zijn ook in de volledig abstracte periode een paar doeken aan te wijzen waarin de formele gedaante boven de immateriële betekenis is uitgegroeid. Een onsubtiel voorbeeld is de Compositie met groot rood vlak, blauwgrijs, geel, zwart en blauw uit 1922, met een wanstaltig rood vierkant dat zeker de helft van het oppervlak in beslag neemt, en waarvan je je onmogelijk kunt voorstellen dat de maker er gelukkig mee is geweest.

Omgekeerd lijkt het bij de mooiste schilderijen vaak regelrecht beargumenteerbaar hoe een minimale verandering of verschuiving allerlei vernietigende effecten zou kunnen veroorzaken. Maar zoals Picasso vrijwel nergens een onhandige of lelijke lijn heeft getekend, zo is er bij Mondriaan alleen in zeer incidentele gevallen een minimale oneffenheid in de constructie.

Het gaat om meer dan het gevoel voor verhouding of maat: de kwaliteit wordt beheerst door de grenzen die Mondriaan afbakende rondom de artistieke vrijheid en de individuele vorm die hij geheel op eigen kracht had gedefinieerd, de regels die hij met zichzelf had afgesproken, en de inspanningen die nodig waren om die vrijheid steeds opnieuw te bevechten. Dat resulteerde in een scheppingsproces dat meer dan dertig jaar in beslag nam en dat door twijfel en een paar forse hiaten in de tijd werd onderbroken. Maar het resulteerde ook in een ongeteld aantal momenten waarop de kunstenaar in volle overtuiging heeft kunnen zien dat het goed was.

Dat hij verzuimde om ook nog de exacte inhoud van zijn leer te openbaren, is een manco dat hij deelt met andere goden.

Piet Mondriaan 1872-1944. Haags Gemeentemuseum. Van 18 december tot en met 29 april.

Piet Mondriaan 1872-1944 (de catalogus): Yve-Alain Bois, Joop Joosten, Angelica Zander Rudenstine en Hans Janssen. Leonardo Arte, ¿ 75,- (ing.), ¿ 99,50 (geb.).

Carel Blotkamp: Mondriaan. Destructie als kunst.

Waanders, ¿ 79,50.

Meer over