Een teken Gods

Lange tijd heeft Barnett Newman niet geweten óf hij wel schilder was. Totdat hij de 'zip' ontdekte, de heldere lijn dwars door de kleurvlakken die zijn handelsmerk zou worden....

Door Rutger Pontzen

Jackson Pollock piste in de open haard van galeriehouder Peggy Guggenheim. Mark Rothko leefde jarenlang op valium en tofranil en pleegde uiteindelijk zelfmoord. Willem de Kooning belandde op de intensive care na de zoveelste alcoholvergiftiging.

Geen kunstrichting zo rijk aan persoonlijke ontboezemingen als het Amerikaanse abstract expressionisme - de stroming die de kunst halverwege de jaren veertig van nieuwe vitaliteit voorzag en de Amerikaanse scene op de rails zou zetten. Steeds kom je dezelfde sappige anekdotes tegen, met steeds dezelfde namen, uitgezonderd één: Barnett Newman.

Het valt zelfs te betwijfelen of Newman (1905-1970) werkelijk tot de club van hard core abstract expressionisten kan worden gerekend, hoewel hij er artistiek gezien een van de founding fathers van was. Getrouwd in 1936 met Annalee Greenhouse leidde hij een tamelijk rustig bestaan. Zwaar aan de nicotine, dat wel, maar op en top een family man. En daardoor in alles het tegendeel van zijn collega's. Pollock en De Kooning kwamen met regelmaat bij elkaar over de vloer om zich te bedrinken en elkaar te bestoken met machopraat. Newman was eerder iemand van het eenvoudige, huiselijke geluk.

De overzichtstentoonstelling van Newman in de Londense Tate Modern, met meer dan honderd schilderijen, toont eigenlijk ook aan dat hij helemaal niet de schilder was van het grote, expressieve gebaar. Pollock, De Kooning en Franz Kline gingen met uitbundig armgezwaai het doek te lijf. Newman was meer de minutieuze huisschilder die laag over laag te werk ging. In geen geval beantwoordde hij aan het beeld van de romantische, gedreven schilder.

Sterker, ook Newman twijfelde lang of hij überhaupt wel een schilder was. Na een korte academieperiode, twee jaar in het kleermakersbedrijf van zijn vader en een vruchteloze poging als kunstenaar aan de bak te komen, kwam hij op zijn 35ste tot de conclusie: 'Painting is finished, we should all give it up.' Jarenlang zou hij zich bezighouden met zijn studies biologie, botanica en ornithologie. Ondertussen schreef Newman recensies en assisteerde hij galeriehouder Betty Parson, om pas weer rond 1945 de kwast op te pakken.

En toen verscheen er in 1946 plots de 'zip' in zijn schilderijen: een heldere lijn die een kleurvlak, pats boem, in tweeën kon klieven. Aanvankelijk doken er in Newmans vroege werk twee geometrische vormen op: een zwarte cirkel en een rechte lijn. Hij moet toen hebben ingeschat dat je met een cirkel op een rechthoekig doek weinig aankon. Te vast, te gesloten, te veel een Fremdkörper. Een lijn bood daarentegen veel mogelijkheden en meer snelheid. Newman koos voor de lijn. Eerst in geknakte vorm, daarna als een dunne taartpunt en uiteindelijk over de volle lengte van het doek, uitgespaard in de verf of getrokken over de waterige onderlaag.

Newman besefte dat hij iets beet had en heeft het daarna dan ook nooit meer losgelaten. De zip werd Newmans handelsmerk. Daarmee paste hij wél in het vocabulaire van zijn generatiegenoten. Pollock had zijn drippings, Rothko zijn zwevende kleurvlakken, De Kooning zijn sexy vrouwenportretten, en Kline zijn geborstelde verfstreken. Hun oeuvre rekent af met alle klassieke ontwikkelingtheorieën. Want terwijl in Europa kunstenaars streefden naar een geleidelijke vernieuwing (denk aan Mondriaan), zochten de Amerikanen naar een artistiek product waarmee ze zich konden manifesteren.

Er wordt wel eens gezegd dat Amerikaanse modernisten de kunst hebben bevrijd van de herkenbare afbeelding. Dat ze, juist vanwege een vermeend gebrek aan traditie, op een schone lei zijn begonnen. En dat ze zich daardoor vrijheden konden veroorloven waar Europeanen alleen van droomden. Dat klopt. Maar de Amerikaanse kunstenaars wisten ook die vrijheden als geen ander te verbeelden in persoonsgebonden statements. Zoals Pollock 'Jack the Dripper' werd, zo ís Newman de zip - een succesformule die de volmaakte vereenzelviging bevestigt tussen kunstenaar en werk.

Met alle nadelen van dien, zoals Pollock heeft aangetoond. Uitgeschilderd op zijn drippings, raakte Pollock volledig aan de drank en reed zich in 1956, 44 jaar oud, te pletter tegen een boom. Zoiets is Newman niet overkomen. Gematigdheid en ijver hebben hem behoed voor catastrofes. Rustig bouwde hij voort aan de weg die hij in 1948 was ingeslagen, met zijn zips die niet zozeer veranderden, als wel alleen maar groter werden.

In Londen is dat goed te volgen. Hoe Newman in zijn vroege schilderijen zwaar leunde op het surrealisme (net als Pollock en Rothko). Dat hij plots tussen al die droedels zijn zip vond. Hoe hij zich daarna ontpopte als de kleine man van de grote schilderijen. En hoe die schilderijen in Londen uiteindelijk metershoog boven de bezoekers uit toornen, zodat je er pijn van in je nek krijgt.

Niets hebben de samenstellers achterwege gelaten om van de schilder een monument te maken. Een held. Newman de geweldenaar, de grondlegger van het minimalisme en het conceptuele denken uit de jaren zestig en zeventig, waarin zijn gedachtegoed verder werd uitgebeend tot nog schaarser gebruik van middelen en vormen.

Want was Newman niet vooral de man van het statement en het eenduidige uitgangspunt? En van de monomane uitwerking? Want hoe je het wendt of keert, al die zips bij elkaar, in Londen blijkt óók hoe saai dat is.

Natuurlijk is daarmee niet alles gezegd. Niemand die het aandurfde zulke grote kleurvlakken te schilderen als Newman, met koninginne-oranje, mint, bruin, rood en blauw. Toch zijn de pareltjes in Londen op de vingers van één hand te tellen. Ook omdat het beste werk er niet hangt, zoals de twee meesterwerken uit het Stedelijk Museum, Who is Afraid of Red, Yellow and Blue III en Cathedra. Ze behoren tot het meest sprankelende dat Newman heeft gemaakt. En dat het juist daarom zo treurig is dat uitgerekend die twee schilderijen in 1986 en 1997 door dezelfde malloot met een stanleymes aan flarden zijn gesneden.

De enorme afmetingen van de Amerikaanse schilderijen uit de jaren veertig en vijftig zijn lange tijd in verband gebracht met de weidsheid van het Amerikaanse landschap, met de oneindige prairie, de verlatenheid van Death Valley en de vergezichten vanaf de Rocky Mountains. 'Sublieme' schilderkunst die paste in de traditie van de negentiende eeuw, toen kunstenaars als Frederic Edwin Church, Jasper Cropsey en Martin Johnson Heade met briljante kleuren de grootsheid van hun land probeerde weer te geven (en waaruit het latere talent van Bob Ross kan worden verklaard). Het werk van Church, Cropsey en Heade (nu te zien op de tentoonstelling American Beauty in het Van Goghmuseum) laat zich bekijken als een hymne op Amerika, het níeuwe Amerika dat in 1865 de burgeroorlog had overleefd.

Wat in de negentiende eeuw dus al een item was, werd in de twintigste eeuw verder uitgewerkt tot een chauvinistisch statement: schilderijen als het bewijs hoe trots de Verenigde Staten waren op zichzelf. De drips en zips van Pollock en Newman groeiden uit tot de stars en stripes van de Amerikaanse kunstwereld. Want de Amerikaanse kunst mocht dan (net als de Amerikaanse economie en politiek) lange tijd schatplichtig zijn geweest aan de modes en tradities uit Europa, na de overwinningsroes van de Tweede Wereldoorlog werd het tijd zich van die ketenen definitief te ontdoen.

Want dát was waar het werkelijk om ging: wie de hegemonie bezat binnen de mondiale kunst. Schreef de Amerikaanse criticus Clement Greenberg in 1948 niet dat 'de belangrijkste premissen van de Westerse kunst eindelijk [zijn] verhuisd naar de Verenigde Staten, samen met het zwaartepunt van de industriële productie en de politieke macht'? De uitspraak was dan misschien opmerkelijk voor iemand die lange tijd als saloncommunist menig links blaadje had volgeschreven, hij verwoordde wel wat tot op regeringsniveau in de Verenigde Staten werd bediscussieerd: hoe de macht van de Oude Wereld naar de Nieuwe Wereld kon worden overgeheveld.

De Canadese schrijver Serge Guilbaut heeft dat later, in zijn boek How New York Stole the Idea of Modern Art, ook aangetoond. Dat Amerika ten tijde van de Koude Oorlog angstig naar Europa keek (ook West-Europa), vanwege de expansiedrift van het communisme. En dat de kunst een mechanisme was om die invloedssferen in te dammen. Door de rol van de Europese kunstwereld te verzwakken, zouden de galeriehouders in Parijs (toen toch het middelpunt van de handel) afhankelijk worden van Amerikaanse kunst en (dus) van de Amerikaanse markt. En omdat de Amerikaanse kunstenaars zich goed lieten verkopen - hun motto was vrijheid - werd Europa een etalage voor al het goede dat Amerika had te bieden. Als tegengif voor het zo verfoeide totalitarisme van de Russen.

Weinig kunstenaars zullen gedurende de jaren vijftig van deze geheime, politieke agenda weet hebben gehad. Ook Newman niet. Wat niet wil zeggen dat hij er niet vergelijkbare gedachten op na hield. Zo schreef hij dat zijn schilderijen 'het nieuwe Amerika adequaat moesten reflecteren (. . .), het soort Amerika dat, zoals te hopen valt, het culturele centrum van de wereld zal worden'.

Is het toeval dat Newman zijn eerste zip schilderde in 1946, hetzelfde jaar waarin Serge Guilbaut zijn boek situeert? Nee.

Die anti-communistische sentimenten gaan ook grotendeels op voor Newman. 'Mijn schilderkunst is geen arrangement van objecten, geen arrangement van ruimtes, geen arrangement van grafische elementen', schreef hij in 1945. 'Het is open schilderkunst (. . .) die duidt op een open maatschappij.' Newman zag zijn werk als anti-totalitaristisch, waardoor het, zeker achteraf, perfect past in het tijdperk van de Koude Oorlog, de catastrofes van de Tweede Wereldoorlog, maar ook in de vroegere pogroms in Oost-Europa, waar zijn joodse ouders vandaan kwamen, geboren in Polen en in 1900 verhuisd naar het beloofde land, Amerika.

Die joodse achtergrond verklaart ook de religieuze inhoud van zijn werk. Newman maakte geen schilderijen, zijn doeken zijn manifestaties van iets ongrijpbaars - het hogere. Hij beschouwde kleur van metafysisch belang en de zip als een teken Gods. Is het gek dat Newman in de laatste jaren van zijn leven nog twee schilderijen maakte die daar rechtstreeks naar verwijzen: Chartres en Jericho? Dat hij van 1961 tot 1964 een serie maakte van de veertien kruiswegstaties uit het Nieuw Testament (uitzonderlijk voor iemand met een joodse achtergrond).

Zo goddelijk als Newman de status van zijn werk zag, zo profetisch beschouwde hij de rol van de kunstenaar - en dus zijn eigen bijdrage. Op zijn achttiende had hij zich al eens gekandideerd voor het burgemeesterschap van New York, met zijn vriend Alexander Borodulin. Newman had een hoge pet op van zichzelf. 'Ze zeggen dat ik de abstracte kunst tot in het extreme heb doorgevoerd', liet hij weten in 1959, 'maar het is duidelijk voor mij dat ik alleen een nieuwe start heb gemaakt.' De woorden klinken nederig, maar kunnen net zo goed worden uitgelegd als een doelbewuste poging de geschiedenis bij hem, en bij hem alleen, te laten beginnen. De larger than life-afmetingen van zijn schilderijen, de dwingende kleurvlakken, zijn honderden zips - was het ook niet allemaal zelfpromotie?

In een interview in 1962, toen zijn status allang was bestendigd, vertelde Newman mismoedig dat er van een carrière helemaal geen sprake was. 'Ik heb geen galerie, er is geen boek waarin mijn naam staat, mijn werk zit maar in een museum. Ik sta in geen enkel kritisch tijdschrift, heb geen support ontvangen. (. . .) Het is mij totaal onduidelijk waar ik zal liggen op de begraafplaats van de geschiedenis.' Het moet Newman bijzonder hebben gestoken: zulke grote schilderijen en zo weinig erkenning. Hij voelde zich miskend omdat blijkbaar niemand zijn genialiteit herkende.

Gek eigenlijk, omdat alles wat hij beweerde niet klopte: in 1962 had Newman al regelmatig geëxposeerd bij galeries, in musea en in het buitenland, en zijn naam kwam wel degelijk voor in verschillende publicaties (zoals in Greenbergs klassieker Art & Culture). Wie de artikelen, aantekeningen en brieven van Newman leest, staat versteld van het zelfingenomen toontje. Newman, de allesweter, de theoreticus en het pedante baasje dat elke onwel gevallen kritiek pareerde met een ingezonden brief.

Zelfpromotie? Barnett Newman zelf sprak liever van 'self-creation', zoals in het befaamde artikel The First Man was an Artist, uit 1947. Daarin probeerde hij aan te tonen dat de eerste mens, door zichzelf met beelden en geluiden kenbaar te maken, niet anders dan een kunstenaar kon zijn. Hoe prachtig deze these ook klinkt, je ontkomt er bij het lezen van het artikel niet aan de gedachte dat Newman met die 'eerste mens' toch voornamelijk zichzelf voor ogen had.

Meer over