Een geval van implosie in Wolfsburg Zwijntje als klopgeest tussen de naoorlogse Italiaanse wonderen

Op de nostalgische overzichtstentoonstelling Die italienische Metamorphose in Wolfsburg klinkt muziek uit de jaren 1943-1968 en worden de toonaangevende films uit die periode vertoond....

PAUL DEPONDT

IN EEN VAN DE puntige kleine kronieken, gebundeld in zijn diario minimo, voert Umberto Eco de denkbeeldige Italiaanse schilder Zwijntje ten tonele. Hij is het dolkomische type 'jaren vijftig, jaren zestig'-kunstenaar.

Zwijntje verft al dertig jaar of misschien al langer okergele ondergronden met daarop, in het midden, een blauwe gelijkbenige driehoek waarvan de basis parallel loopt met de zuidelijke rand van het schilderij, waar een transparante rode ongelijkbenige driehoek overheen is geschilderd die ten opzichte van de basis van de blauwe driehoek in zuidoostelijke richting helt.

Afhankelijk van de periode geeft Zwijntje een schilderij de volgende veelzeggende titels: Compositie, dat klonk toen in de jaren vijftig goed, Twee plus oneindig - een Felliniaanse rebus, de film 'otto e mezzo', Allende Allende red Chili van de ellende, daarna Dwars/doorsnede en zijn nieuwste okerkleurige doek Privé. De titels verwoorden 'de tijdgeest'; Zwijntje's woordkeuze verwijst op een spitsvondige manier naar de intussen achter ons liggende decennia.

Eco's personage uit zijn kleine kroniek doldwaze zedenschetsen, literaire parodieën en fantasieën, was mijn 'loodsman' op de expositie Die italienische Metamorphose in het Kunstmuseum Wolfsburg, waar je achtereenvolgens zulke titels te lezen krijgt en van die rare driehoeken ziet. Het is een overzicht van de Italiaanse kunst tussen 1943 - de dood van Benito Mussolini - en 1968. In dat jaar van studentenonlusten en kunstenaarsprotest bestormde de politie het Venetiaanse San Marco-plein en dreigde de Biennale voorgoed haar deuren te sluiten.

Met meer dan duizend werken, schilderijen, sculpturen, maar ook met foto's, filmprojecties, architectuurmaquettes, juwelen, auto's, asbakken en kledij, toont samensteller Germano Celant het naoorlogse 'Italiaanse wonder' dat zich tussen die twee opmerkelijke gebeurtenissen voltrok.

De tentoonstelling was eerder in het Newyorkse Guggenheim Museum te zien. Wolfsburg, de door de nazi's in 1938 gebouwde 'Industriestadt im Grünen' waar elke dag meer dan vierduizend Volkswagens van de band rollen, organiseert dit jaar een Italienischer Sommer. De helft van de Wolfsburgse bevolking werkt bij Volkswagen en een deel daarvan is Italiaan.

Het museum is door de Kunststiftung Volkswagen en de Holler-Stiftung (eigenlijk ook Volkswagen) gefinancierd onder het motto 'Kunst für alle'. Dat motto herinnert aan het Volkswagen-idee, een betaalbare auto voor iedereen, en dat beoogt het museum ook. In Wolfsburg wil men overtuigen, mensen naar kunst leren kijken. Daarom ook heeft het museum een uitzonderlijk grote educatieve staf.

Eco schreef een inleidend hoofdstuk in de vuistdikke catalogus, waarin hij vreemd genoeg met geen woord rept over zijn potsierlijke Zwijntje. Dat is jammer want Zwijntje verduidelijkt, met zijn modieuze en ook ietwat wispelturige hang naar steeds weer nieuwigheden, waarover 'de Italiaanse metamorfose' in de kunsten gaat.

Het overzicht toont hoe in het naoorlogse Italië de kunstdisciplines 'multi-disciplinair' werden beoefend. De mode-ontwerper keek naar de films van Federico Fellini of Michelangelo Antonioni, de designer naar de keep-schilderijen, neonlussen en potaarden bollen van Lucio Fontana, de fotografen legden de performances, de neo-dada-vondsten van Piero Manzoni en het kunstenaarstumult op het Venetiaanse San Marco vast, en daaroverheen ging nog eens een modieuze en stroperige design-laag - zo'n Mendini-hoesje.

Het is allemaal te zien in Wolfsburg. Die italienische Metamorphose is een nostalgische tentoonstelling, waar uit luidsprekers de muziek van toen opklinkt en op het witte doek de populaire en toonaangevende films uit die jaren worden vertoond. Eco's inleiding heet, puntig en goed, Damals. . .

In juli 1943 was Eco bijna twaalf jaar oud. Hij kreeg het Italië te zien van Roberto Rossellini, het Roma città aperta, en La dolce vita van Fellini. Italië werd letterlijk 'overspoeld' door Amerikaanse soldaten die comics lazen en cola dronken. Je proefde, zegt Eco, de pop-art nog voor dat een groot succes werd. Het land was in de greep van 'de spektakelmaatschappij'. De nieuwe opzichtige mode beheerste het straatbeeld: snelle auto's, televisies en de gekste stoelen, de eerste audio-torens, frivole wandelpakjes en hoedjes.

De expositiedesigners Gae Aulenti en Vittoria Massa, die dit alles als in een panorama willen laten zien, kozen de beroemde torens van San Gimignano als uitgangspunt voor hun lay-out: een labyrintische stad. Vanaf de etage in de museumhal krijg je de 'stadsplattegrond' te zien van Die italienische Metamorphose, een wirwar van straatjes met witgeverfde wanden en hoge balkvormige torens. Het Kunstmuseum Wolfsburg is een 'high tech-museum', eerder een grote fabriekshal dan een museum met stemmige kabinetten, en daarom moet voor elke expositie weer een geheel andere wandopstelling worden bedacht.

Ook de openingsexpositie van het Kunstmuseum Wolfsburg vorig jaar, Fernand Léger, Der Rhythmus des modernen Lebens, was een stadsplattegrond met straten en een plein. Dat klopte wonderwel met Légers beroemde schilderij La ville. Hij vergeleek de moderne slaapsteden rond Parijs met 'rectangles habitables', met zo'n geometrische plattegrond. Maar de steile San Gimignano-torens?

De opstelling bevalt mij niet. Soms is het te veel van hetzelfde, soms lijkt het allemaal losjes bij elkaar gezet, daartoe gedwongen door de onwerkbare architectuur van het gebouw. Die italienische Metamorphose is ook een verwarrende tentoonstelling. Daar een Fontana, daar een Merz en daar een Pistoletto - ze staan er, ze liggen er, maar nergens bespeur je een heldere samenhang. De hele tijd vergezelt Zwijntje je als een klopgeest. In zijn kroniek vertelt Eco dat je in zijn grillige driehoeken op het okergele veld ook een onmiskenbaar geval van implosie kunt zien.

De expositie in Wolfsburg is misschien zo'n geval. Van het door Manzoni zelf vervaardigde potje poep - merda d'artista - is niet één versie te zien, maar er zijn er tientallen bij elkaar gezocht. De omgekeerde sokkel waarop hij de wereld exposeerde, staat er godverloren bij. Het 'multi-disciplinaire' karakter van de Italiaanse kunst, die ontegenzeggelijk voortdurende wisselwerking tussen design en beeldende kunst, gaat door het apart exposeren van mode, vazen, auto's, asbakken, snoeren en kralen goeddeels verloren.

DE SAMENSTELLER Celant, die ooit de term 'arte povera' lanceerde, wil nochtans in de expositie tonen hoe na de historische avantgarde van de eerste helft van de eeuw 'de codes van de moderniteit' op alle terreinen van het leven zichtbaar werden. De ooit door de futuristen bedachte 'ricostruzione futurista dell'universo' kreeg haar beslag in de naoorlogse jaren. Met een zekere weemoed etaleert Celant aan het begin van het tentoonstellingsparcours een boerentafereel van Renato Guttuso, klassieke bronzen van Marino Marini, teatrini-reliëfs van Fausto Melotti en met jute, olie en verbrand hout vervaardigde schilderijen van Alberto Burri. Zij hebben de toon gezet van de nieuwe naoorlogse Italiaanse avantgarde-bewegingen.

Fontana komt een bijzondere plaats toe. Bij hem begint de doorbraak naar de ruimte, het environment, beschreven in een van de vele manifesti van de futurist Umberto Boccioni: 'De beschouwer dient het middelpunt van het schilderij te worden.' Zijn werk heeft veel kunstenaars geïnspireerd, niet alleen Manzoni, maar ook Mario Merz en andere 'arte povera'-kunstenaars.

Misschien is het grote kenmerk van de twintigste-eeuwse Italiaanse kunst de voortdurende wisselwerking tussen vernieuwing en traditie. Het boerentafereel van Guttuso, Siciliaanse boeren die met hun rode vlaggen een optocht organiseren en hun grond opeisen, of de 'ruiter' van Marini zijn nog een verlaat rappel à l'ordre: een terugkeer naar de figuratie. Celant heeft meermalen op de 'ideologische hysterie' gewezen waarmee Amerikanen of Fransen alle Duitse en Italiaanse 'figuratieve' kunst van de jaren twintig, dertig of veertig als 'foute kunst' bestempelden. Daarom ook toont hij hun figuratieve werk.

In zijn ogen was de negentiende eeuw Frans en de twintigste Italiaans. In 1989 rehabiliteerden de tentoonstellingen Italian Art in 20th Century in de Londense Royal Academy of Arts en Arte Italiana, Presenze 1900-1945 in het Venetiaanse Palazzo Grassi de twintigste-eeuwse Italiaanse kunst. De samenstellers - onder anderen Celant - wilden in galop de geschiedenis van de beeldende kunst van die eeuw herschrijven. Tentoonstellingsmakers als Pontus Hulten, Maurizio Calvesi of Norman Rosenthal herschreven de geschiedenis van de Italiaanse kunst. Calvesi, die vooral de invloed van het futurisme op de Europese avantgarde heeft bestudeerd, is er zelfs van overtuigd dat de Italiaanse twintigste-eeuwse kunst het middelpunt is van de entire parabola van de avantgarde.

Veel figuratieve kunst was in Italië na de oorlog door een blinde overwinningsroes van de geallieerden als het ware verdonkeremaand. Eerbiedwaardige kunsthistorici als Ernst Gombrich, Arnold Hauser, Herbert Read of Robert Rosenblum waren overtuigd van de suprematie van de Franse kunst, zelfs tot lang na het einde van de oorlog.

Naar aanleiding van Arte Italiana in 1989 vergeleek ik de Calvesi's, de Celants, de Rosenthals en de Hultens met 'Mafarka, le futuriste', het Frankenstein-achtige wezen dat een penis van ruim elf meter torst. In zijn gelijknamige roman beschrijft Filippo Tomaso Marinetti, de grote roerganger van de Italiaanse futuristen, de avonturen van Mafarka. Voor Marinetti is die uiterst lange penis het symbool van de futuristische potentie. Daar kwam alle kunst van de twintigste eeuw uit voort.

De Calvesi's, de Celants, de Rosenthals en de Hultens geloven in het vaderschap van vele kinderen. Maar weten ze eigenlijk wel raad met die meterslange penis, die als een touw gevaarlijk om hun hals ligt?

In Wolfsburg zie je de keerzijde van wat toen in Venetië werd getoond. Het lijdt geen twijfel dat in de eerste helft van de twintigste eeuw, niet alleen door de futuristen of iemand als Giorgio de Chirico, Italië op het terrein van de beeldende kunsten toonaangevend was. Uiteraard zijn er nu nog veel inspirerende Italiaanse kunstenaars, een generatie zelfs: Jannis Kounellis, Mario Merz, Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Giuseppe Penone en Gilberto Zorio, de 'arte povera' die in 1967 aantrad. Maar toch vraag je je af waar nu precies die grote metamorfose in Europa gesitueerd moet worden en of de geschiedenis van de twintigste-eeuwse beeldende kunst niet eerder een 'give and take' tussen verschillende artistieke centra was.

Misschien is dat de les in Wolfsburg.

Kunst was eind jaren zestig niet meer revolutionair van toon. Vanaf 1968 werd de revolutie kunst en was de verbeelding aan de macht - of beter, zoals Rudy Kousbroek zegt: 'de waanzin aan de macht'. In zijn bedenkingen bij het concept van Die italienische Metamorphose noemt Eco dat jaar een eindstation. Tussen de strijd tegen het fascisme en de 'utopie van de culturele revolutie' van 1968 liggen spannende jaren van uitzonderlijke creativiteit. Eco herinnert ons aan een gevleugeld woord van Rudyard Kipling: 'Wat volgt, is een andere geschiedenis.'

Die italienische Metamorphose, 1943-1968, tot en met 13 augustus in het Kunstmuseum Wolfsburg.

Meer over