Een dorre bloem, een lege wieg

Een klein, Venetiaans talent in de schaduw van Titiaan – zo luidde lange tijd het oordeel over de zestiende-eeuwse schilder Lorenzo Lotto....

door Michaël Zeeman

HET WERK VAN DE Italiaanse renaissance-schilder Lorenzo Lotto nodigt uit tot schaamteloos psychologiseren, en daarmee tot het praktiseren van een anachronisme. Zou iemand naar zijn Portret van een jonge man voor een wit gordijn, dat ook wel met een even lusteloze, beschrijvende titel Portret van een jonge man met een kandelaar wordt genoemd, kunnen kijken, zonder meteen in zijn verbeelding een compleet curriculum vitae en een karakterschets voor die man in elkaar te sleutelen?

Die argwaan, die verlegenheid – en, vooral, die onweerstaanbare combinatie van beide. Achterdochtige, afwerende ogen, zelfbewust, maar de mond open, een beetje sullig, zeker voor iemand die met zo'n grote neus toch zeker niet om adem verlegen gezeten zal ebben. IJdel ook, met dat pas gewassen, luchtig vallende rossige haar; hij heeft er bovendien zijn mooiste baret op gezet en hij heeft zijn beste baatje aangetrokken. Vanonder de hoog sluitende kraag piept een licht overhemd, dat best eens de satijnen voering van dat opperkleed zou kunnen zijn. Hij houdt van mooie spullen.

Maar op zijn voorhoofd heeft hij een gemene, harde pukkel. Snijden is geen oplossing: een onuitwisbaar litteken zou evenzeer een levenlang een derde oog zijn in zijn gezicht. Achter hem hangt een crèmekleurig gordijn, met ton sur'ton ingeweven motieven, gegalloneerd met een strook in de mosgroene kleur die op zoveel van Lotto's schilderijen te zien is. Prijzig, dat lijdt geen twijfel.

Een jongeman in zijn beste, onmiskenbaar dure goed, maar met een kop die altijd enigszins aan een cycloop zal doen denken. Die spanning, die deprimerende manier waarop het leven ons in de maling neemt door ons tegelijkertijd veel te schenken en een essentiële kleinigheid, in dit geval een gave huid, te onthouden, die verleidt niet tot psychologiseren, die dwingt ertoe.

Het zit in al Lotto's portretten – hij heeft er veel geschilderd, en hij was er weergaloos goed in. Zij hebben allemaal die wonderlijke kwaliteit die we eerder associëren met de schilderkunst van de renaissance aan deze kant van de Alpen, dan met de Italiaanse. Hans Holbein, daar doet hij aan denken, en aan Lucas Cranach en Albrecht Dürer, zijn tijdgenoten uit de Duitse landen, of, om nog dichter bij huis te blijven, aan de van oorsprong Duitse Vlaming Hans Memling.

Hij schilderde burgers, gezeten burgers, in goeden doen geraakt door de welvaart die de economische renaissance van de vijftiende eeuw gebracht had, maar ook: zelfbewuste burgers, mensen die zich los hadden gemaakt van de morele tirannie van de kerkelijke leerstelligheid over wat het leven hun te bieden had, mensen die hun lot niet alleen op eigen gezag onder ogen waren gaan zien maar het ook zelf ter hand hadden genomen. De renaissance geldt als de periode waarin het zelfbewustzijn van het individu ontwaakte en, al zijn er dan talloze literaire en filosofische bronnen die dat oordeel schragen, dat samenvattende oordeel zelf is er natuurlijk een van de latere geschiedschrijvers. Je moet er de betrokkenen zelf achteraf niet te veel mee lastig vallen.

Maar bij Lotto is er geen ontkomen aan. Het hoogtepunt in zijn oeuvre voor ie manier van kijken en leven is wel het tweetal portretten dat hij betrekkelijk laat in zijn leven – in 1543/44; hij was toen in de zestig – schilderde van Febo da Brescia en diens vrouw Lara da Pola. De weelde op die schilderijen is overweldigend: het bont waarmee de mantel van de signeur is afgezet, de fijn bewerkte ringen aan zijn vingers, het kant van zijn manchetten – geen detail wordt ons bespaard om het ons in te peperen. Voor de uitdossing van zijn vrouw is zelfs een complete museale schatkamer aangesproken, met opnieuw een draperie in wat maar het best Lotto-groen kan worden genoemd.

Maar gelukkig, of zelfs eenvoudigweg tevreden? Ho maar: harde, gesloten gezichten, naar binnen gekeerde blikken. Zoals het kaarsje achter de jongeman met de cyste op zijn voorhoofd onweerstaanbaar verleidt tot het denken aan vanitas-motieven – 'ooit zal de kaars van deze weelde zijn opgebrand' – zo doet dat het gesloten boek dat signora Laura da Pola in haar linkerhand houdt en de kijker haast aanbiedt. Tweestrijd tussen overvloed en onbehagen, tussen weelde en doodsangst, tussen welvaart en een alles verwoestende zin voor betrekkelijkheid.

Alleen hoort dat allemaal bij een andere eeuw, een andere streek, kaarsjes en gesloten boeken incluis. Lotto is, als we naar zijn portretten kijken, een anomalie, een man die uit de tijd is getuimeld, een schilder voor de zeventiende eeuw met ideeën voor de twintigste. Hij voert het streven naar individualisme, waarmee de geschiedschrijving van de negentiende eeuw de Italiaanse renaissance dwingend is gaan karakteriseren, te ver door; het is alsof hij het beroemde boek van Burckhardt al eeuwen voor verschijnen gelezen had. Zijn portret van de rijke burger Andrea Odoni temidden van diens verzameling antieke beelden had er het in opdracht vervaardigde omslag voor kunnen zijn.

Misschien verklaart het ten minste zijn Werdegang. Die fameuze zestiende-eeuwste schrijver Pietro Aretino heeft het in een openbare brief uit de late jaren veertig van die eeuw over Lotto's religiositeit en hij vergelijkt zijn schilderkunst met die van Titiaan, die niet alleen een tijdgenoot van hem was – ietsje jonger: Titiaan was van 1488/89, Lotto van rond 1480 – maar net als hij uit Venetië kwam of althans daar lange tijd werkzaam was. Titiaan is zoveel joyeuzer, zoveel vrijer. Lotto is volgens Aretino, een tobber, een streng gelovig katholiek met een hang naar het mysterie en tegelijkertijd de schilder die een portret van Luther en zijn vrouw zou hebben vervaardigd. (Weer dringt zich de associatie op met Cranach, die het beroemdste portret van Luther schilderde, als een dikke, chagrijnige Saksische boer.)

Na Aretino is er Giogio Vasari, die in zijn uitputtende Levens van de beroemdste schilders, beeldhouwers en architecten uit de tweede helft van de zestiende eeuw Lotto behandelt als een klein, tweederangs talent uit de school van Venetië – een leerling, bijna een epigoon van Giorgione en Bellni, en geen schaduw van Titiaan. Pas in 1895 breekt de reputatie van Lotto door, wanneer de Amerikaanse kunstkenner en renaissance-addict Bernard Berenson een monografie aan hem wijdt en op grond van stilistisch onderzoek – hoe schildert hij een bloemblad, hoe een oog, wat heeft hij toch met textiel, met tafelkleden en met gewaden? – talrijke schilderijen aan Lotto toeschrijft die voordien op andermans naam stonden.

1895: het is de tijd dat in Wenen, waar, godbetert, die jongen met zijn eeuwige puist in het Kunsthistorisches Museum te kijk hangt, de psychologe als zelfstandige discipline werd uitgevonden. Zouden we dan inderdaad alleen maar kunnen zien wat onze tijd ons mogelijk maakt te zien, zouden we de slaven zijn van een eigen, tijdgebonden repertoire aan uitdrukkingsmiddelen? Lorenzo Lotto, een vreemde en bigotte Venetiaan, sleet zijn leven in de pauselijke landen van de Marche, in Bergamo, Venetië en ten slotte Loreto. Hij stak het grootste deel van zijn tijd in kerkelijke opdrachten voor altaarstukken of kapelverfraaiingen. Hoe heeft een man van deze statuur dit alles dan zodanig kunnen waarnemen, dat was ons er in portretten van is overgeleverd nog zó dicht bij ons staat? Berenson bekent in het nawoord van zijn omvangrijke en vrij technische studie dat hij zich verwant heeft gevoeld met Lotto, dat hij hem herkend heeft. Gevaarlijker argument is er niet. Maar feit is wel dat pas de grote overzichtstentoonstelling die in 1953 in Venetië van Lotto's werk werd gemaakt en, sterker nog, de congressen die in 1980 aan het vierde eeuwfeest van zijn geboorte werden gewijd, hem van het tweede plan hebben gehaald waarop Vasari hem had neergezet. De tentoonstelling die nu in Parijs in het Grand Palais staat en die een kleine vijftig van zijn werken omvat, komt uit Washington en was al eerder ook in Bergamo te zien. De schilder trekt de wereld rond.

Lotto's zegetocht nadert zijn voltooiing. Hij is uiteindelijk een voornaam en individueel schilder geworden. Vanaf de billbaords langs het twintigste-eeuwse verkeersgeweld en vanaf de wanden in de ingangen van de Parijse metrostations staart de onweerspreekbaar afwijzende, ja, de forbidding te noemen Lucretia – een grande dame, in 1533 door Lotto in die hoedanigheid geschilderd – naar onze tijd. Geen eeuw weerhoudt haar. Ook hier rijkdom in combinatie met soberheid, zelfbewustzijn samen met ontoegankelijkheid, schoonheid met strengheid.

En ook hier weer die unzeitgemässe beeldentaal. Lucretia is die van die verkrachting, in het Rome van de Oudheid. Dat de dame die zich in haar rol liet schilderen dat welbewust deed, lijdt geen twijfel: ze houdt ostentatief een prent in haar hand waarop een wanhopige, geschonden vrouw de hand aan zichzelf slaat en op tafel ligt, ten overvloede, een briefje waarop Lucretia met zoveel woorden ten voorbeeld wordt gesteld. Haar rechterhand houdt ze, bedelend, ter hoogte van haar buik – haar schoot, ben ik geneigd te schrijven, om de zinnebeeldigheid ervan te benadrukken. De wijsvinger van die hand vestigt onze aandacht op prent en briefje.

Zo rijk als de dame opnieuw gestoffeerd is, zo troosteloos karig is het decor. Er staat een wiegje naast haar – leeg, as a barren womb, op de overigens lege tafel ligt een verdrietig bosje bloemen te verdorren.

Wat is hier in 's hemelsnaam aan de hand? Wie geeft er een vermogen uit om zijn vrouw te laten portretteren als de verkrachte Lucretia? Is die niet veeleer een schilderij dat bij de sensibiliteit hoort van de eeuw van de praatgroep en de sexual harassment, dan bij die van de boertig en lustig vogelende figuren uit Boccaccio en Rabelais? Wie gaf deze verpletterende opdracht, wie poseerde ervoor en wie was de man die dit zo genadeloos en zo genadeloos mooi heeft geschilderd?

We weten betrekkelijk veel van Lorenzo Lotto. Hij heeft de meeste van zijn schilderijen gesigneerd en gedateerd en hij heeft, vooral ook doordat hij voor kerkelijke opdrachtgevers werkte en dat soms over lange jaren en van grote afstand deed, aanzienlijke hoeveelheden brieven nagelaten. Er is zelfs een testament van hem en van een eerder testament is de registratie bekend; dat hij zich terdege bewust was van zijn sterfelijkheid staat wel vast. Vanaf 1538 heeft hij een huishoudboek bijgehouden, waarin hij de onkosten noteerde die hij maakte voor zijn werk. Het is als het Libro de spese diverse al geruime tijd bekend en het doet dienst als een voorname bron bij de bestudering van de Italiaanse, meer in het bijzonder de vooraanstaande Venetiaanse schilderpraktijk in de eerste helft van de zestiende eeuw.

Zo weten we dat hij ongetrouwd was, het verklaart enigszins zijn beweeglijkheid: hij kon zonder ruggespraak opbreken en verhuizen, al naar gelang zijn opdrachtgevers verlangden. Het heeft ons de reeksen verhalende stukken opgeleverd in de kerk van Bergamo, en de talrijke altaarpanelen vooral in de Marche. Zo weten we ook dat hij, behalve vroom, humeurig was, ontoegankelijk vaak, melancholie en luimig. We kunnen, zo mondjesmaat als dat gaat, ons een beeld van hem vormen. 'Kwetsbaar en onzeker', zouden we nu zeggen, bij al zijn eigengereide schilderkunstige talent en opvattingen.

Zo weten we ook hoe hij, in zijn nadagen, zichzelf zag. Het staat in zijn testament uit 1546, tien jaar voor zijn dood. Hij schrijft het 'nella eta, e solo, senza fidel governo e molto inquieto dela mente' – op leeftijd en eenzaam, zonder duidelijke richting en zeer onrustig van geest – en ineens kunnen we hem de hand reiken, over de eeuwen en ons bewustzijn van het verraderlijke van de historische identificatie been. Een tijdgenoot in een andere tijd, stuurloos en onrustig – als zijn verkrampte portretten, als zijn verbijsterde toeschouwers.

Meer over