DUIVELTJE SPELEN

Het Kwaad kent vele gedaanten, ook in de kunst. Als regelrechte horror wordt het voorgesteld, in eerbiedige leegte of met documentaire beelden....

Hij sloeg onbedoeld de brug. Op een internationale conferentie over het Kwaad, die het Nexus-instituut in Tilburg vorige week dinsdag organiseerde, legde de Israëlische hoogleraar filosofie Moshe Halbertal ongewild een verband tussen beeldende kunst en de Bijbel. Halbertal betoogde in een briljante voordracht over het Boek Job waarom het precies fout gaat met Job, waarom hij zijn land, zijn veestapel, kinderen en rijkdommen verliest.

Het antwoord, zei Halbertal, staat in het begin van het boek, als de duivel terugkeert in de hemel na een zwerftocht over de aarde en op audiëntie komt bij God. God vraagt: Heb je mijn dienaar Job ook gezien en wat denk je van hem? De duivel zegt: Jazeker heb ik Job gezien. Maar wat ik me afvraag: is de man zo vroom als hij zich voordoet?

In die eenvoudige en korte dialoog, zo stelde Halbertal, wordt het pleit beslecht, wordt Jobs lot bezegeld. Job is gezien; en wie is gezien, wie zich heeft laten zien, is verloren - dat is de impliciete boodschap van het boek.

Op de conferentie in Tilburg ging het om het hemelspannende thema van 'Het Kwaad' en hoe dat Kwaad filosofisch, literair, theologisch, psychologisch en maatschappelijk te duiden. Men kwam er niet uit, John Coetzee niet, de Holocaust-historicus Daniel Goldhagen niet, Erasmusprijs-winnaar Leslek Kolakowski niet - en dat was geen wonder.

Het Kwaad: wat valt er aan te vangen met zo'n abstractie? Het Kwaad is veelkoppig, toont zich in bijzonderheden, suggereerde Tolstoj al aan het begin van zijn Anna Karenina. Elke vorm van kwaad en elke vorm van ongeluk is uniek en moet in haar eigen unieke vorm worden opgespoord en ontleed.

Op de Documenta, de vijfjaarlijkse kunstmanifestatie in Kassel die deze hele zomer te bezoeken is, wordt het onderwerp ook actueel. Okwui Enwezor, de van oorsprong Afrikaanse, maar in de Verenigde Staten levende tentoonstellingsmaker, maakt als artistiek leider van de Documenta het Kwaad in al zijn verscheidenheid zichtbaar, aan de hand van het werk van meer dan honderd kunstenaars. Hun werk werpt de vraag op die op de conferentie in Tilburg alleen zijdelings aan bod kwam: hoe kan beeldende kunst zich verhouden tot Het Kwaad? Wat zijn de strategieën die kunst ons te bieden heeft? Welke strategieën zijn geslaagd, welke niet, en waarom niet?

Video's, films, documentaires, installaties, foto's, schilderijen en tekeningen zijn er te zien op de Documenta. Daarin komen de maatschappelijke problemen van nu 'visueel' aan bod. Er is vervreemding, ontworteling, migratie, armoede, hongersnood, milieuvervuiling, overbevolking, dierenmishandeling, massamoord, rascisme, misbruik, er zijn burgeroorlogen en natuurcatastrofes. En al die kunst doet nadrukkelijk een appèl op het geweten, schreeuwt om betrokkenheid en medeleven. Tot je er murw van wordt. Of is het een kwestie van overdaad?

Twee jaar geleden organiseerde de Royal Academy in Londen een opzienbarende tentoonstelling: 'Apocalypse - beauty and horror in contemporary art'. De meeste ophef op de expositie veroorzaakten de verbeeldingen van horror, in het bijzonder een fel-realistische maquette van een nazi-concentratiekamp, gemaakt door de Britse broers Jake & Dinos Chapman. Hell heette die maquette, en daarin werden de rollen omgedraaid: nu waren de nazi's slachtoffer van beestachtige martelingen.

De belangrijke vraag die Hell opriep, werd gesmoord door de protesten over de expliciete aard van de uitgebeelde walgelijkheden en door kritiek die de integriteit van de kunstenaars in twijfel trok. Die belangrijke vraag was: naar wie gaat onze sympathie uit, en hoe werkt sympathie in onze westerse cultuur eigenlijk? Zijn we altijd geneigd sympathie voor de slachtoffers te hebben, zelfs als dat nazi's zijn?

Norman Rosenthal, de verantwoordelijke curator van de tentoonstelling, wierp in de catalogus een vraag op, die de afgelopen decennia nog maar weinig in de kunst werd gesteld. Een vraag die even moeilijk als eenvoudig is: wat is de functie van kunst vandaag de dag?

'Is het haar functie', zo vroeg Rosenthal, 'om de orde, het evenwicht en de veiligheid te verbeelden waar we allemaal naar verlangen? Of moet kunst zoiets zijn als een gebroken spiegel van de chaos om ons heen, waarvan we allemaal weten dat ze een feit is?'

Zijn antwoord: de kunstenaar moet 'observeren en binnentreden in de geest van diegenen die de machines des doods bedienen en nadenken over de vraag hoe het zover heeft kunnen komen.' Met andere woorden: de kunstenaar moet ons een nieuw, verhelderend perspectief op 'de gebroken spiegel' om ons heen bieden, een perspectief waartoe volgens Rosenthal zelfs 'de meest gedreven en serieuze historicus niet in staat is om die ons te geven'.

Kan de kunst dat?

Om bij kunst en de Holocaust te blijven, de grootste tragedie van de twintigste eeuw - jarenlang heeft kunst over de Holocaust geprobeerd troost te bieden, herdenkingsmonumenten te creëren, lessen te trekken. De visuele retoriek waarin die lessen werden gegoten, was er een van leegte, eerbiedige, bedroefde leegte.

'Holocaust-kunst' was 'littekenkunst', kunst die ging over mensen en dingen die geweest waren. De abstracte doeken - de 'schuldige landschappen' - die de Nederlandse kunstenaar Armando eind jaren zestig en zeventig in groten getale schilderde, zijn er een voorbeeld van. Ook oorlogsmonumenten horen tot het genre van de 'verlossende kunst'. Zelfs het nog niet zo lang geleden geopende Joods Museum in Berlijn, waarvan de inwendige structuur door de architect Daniel Libeskind werd omschreven als er een van voided voids, 'ontleegde leegtes', geldt als kunstzinnige metafoor voor een weggevoerd volk.

De bedoeling van deze 'sprakeloze, ontleegde kunst' was duidelijk: 'Nooit meer Auschwitz'. Maar de sprakeloosheid verwerd tot een cliché. Als uitdrukkingsmiddel voor iets afschrikwekkends verloor ze haar zeggingskracht in de hedendaagse kunst.

Tegenover de 'esthetici van de leegte' stonden de aanklagers, de kunstenaars die het geweld, het kwaad en onrecht in zo afschrikwekkend mogelijke manieren schilderden, beeldhouwden en verfilmden. Hun strategie was die van het visuele geweld, vanwege de waarschuwende, propagandistische kracht die ervan uitging. Hun peetvader was Goya, diens wrede serie prenten De verschrikkingen van de oorlog (1812-1814) hun leitmotief.

Max Beckmann trad een eeuw later in Goya's voetsporen, in zijn apocalyptische schilderij De Nacht. En Picasso natuurlijk. De alleskunstenaar uit Spanje die zijn afschuw over het voor de eerste maal in de geschiedenis bombarderen van een onschuldige burgerbevolking in de Spaanse Burgeroorlog, tot uitdrukking bracht in het beroemde schilderij Guernica.

Van Picasso ging de lijn door naar de actiekunstenaars uit de jaren zestig en naar contemporaine kunstenaars van nu. De Cubaanse Tania Bruguera bijvoorbeeld is een geestverwant die op de Documenta met behulp van beeld en geluid een martelkamer en fusillade-plaats construeert. De World Press-winnaar Alfredo Jaar, het Black Audio Film Collective en Leon Golub - allemaal in Kassel te zien - zijn dat eveneens.

Wat deze kunstenaars bindt, is dat aan hun werk een dwingende zedelijke regel ten grondslag ligt. Die regel is dat het goed is je te bekommeren om de onderdrukten, de hongerenden, de gemartelden, de onteigenden, the wretched of the earth, en slecht om afzijdig te blijven. De vorm waarin die levensregel wordt gegoten is expliciet waarschuwend: 'Dit nooit weer', en: 'Zie, waartoe de mens in staat is'.

Hoe komt het dat die boodschap, niet alleen op de Documenta maar ook in Steve Reichs video-opera Three Tales vorige week op het Holland Festival en in het algemeen overal waar kunst zich nadrukkelijk engageert, zo zwak is gaan klinken?

Het antwoord op die vraag ligt eigenlijk al in het boek Job. Want het is met Job als met een kunstwerk: wordt een kunstwerk echt 'gezien', doorzien, dat wil zeggen: wordt haar intentie duidelijk, dan sterft de kunst. Dan valt er niets meer te gissen, te fantaseren, te veranderen, dan valt er niets meer te vragen.

Een uitweg uit het dilemma: hoe kunst te maken die niet vrijblijvend is, maar iets wezenlijks toevoegt aan de wereld om ons heen, zonder in zedeprekerige boodschapperij te vervallen, biedt de zoöloge en kunsttheoretica Jean Fischer in de Documenta-catalogus. Haar oplossing voert weg uit het dichotomie-denken dat veel geëngageerde kunst nog steeds in zijn grip houdt.

Als we nadenken over 'oppositionele of gepolitiseerde kunst', schrijft Fischer, dan springen haast automatisch de strategieën van de historische avant-gardes van de twintigste eeuw in gedachten: die van Dada tegen de bourgeois-cultuur; de kunst van de jaren zestig en zeventig die zich tegen het imperialisme, het consumentisme, tegen ongelijkheid richtte. De gangbare strategie van de avant-garde, zegt Fischer, is altijd oppositioneel ('dialectisch') geweest. 'Het was een conflict van binaire posities waarin de ene zijde het omgekeerde van de andere zijde presenteerde: een vorm van ontkenning dus.'

Fischer legt de vinger op de zere plek als ze stelt dat het probleem met omkering en ontkenning is dat er zelden een verschuiving in de perceptie van de kijker ontstaat. De basisstructuur van het systeem blijft immers intact, want de strategie van omkering en ontkenning 'spreekt' dezelfde 'taal' als het systeem dat ze probeert te ondermijnen.

Hoe moet het dan wel?

Op de conferentie in Tilburg spraken de Amerikaanse curator Norman Kleeblatt en de New Yorkse kunsttheoretica Barbara Kirschenblatt over de hoogst omstreden tentoonstelling 'Mirroring Evil', over verbeeldingen van de Holocaust in de hedendaagse kunst, die op dit moment in het Jewish Museum in New York te zien is. Kleeblatt, die verantwoordelijk is voor de tentoonstelling, is de afgelopen maanden op dezelfde wijze onder vuur komen te liggen als Norman Rosenthal en de Chapman-broers twee jaar geleden op de Apocalypse-tentoonstelling in Londen.

De voorbeelden op Mirroring Evil lijken voor zich te spreken. Zbigniev Libera toont een Lego Concentration Camp Set, Tom Sachs presenteert een serie Hermes-, en Chanelparfumflesjes met 'Zyklon-B' (Giftgas Giftset) erin, en computerkunstenaar Alan Schechner monteert zichzelf in een foto met uitgemergelde gevangenen in Buchenwald, in zijn hand een blikje cola-light. Als deze kunstwerken voor zich spreken, waarom brengen ze de kijker dan zo uit evenwicht?

Er is geen sprake meer van respect of stille eerbied, geen sprake meer van sympathie met het slachtoffer of begrip voor de slachtoffercultuur die na de Tweede Wereldoorlog is ontstaan. Dit is werk van een generatie jonge (joodse) kunstenaars die de Holocaust niet zelf hebben meegemaakt. Dat werk verleidt de kijker mee te doen, dit werk spreekt van glans, kleur en speelsheid, van showbizz zelfs.

'Transgression', zegt Kirschenblatt, 'is het kernwoord van de tentoonstelling.' 'Trangression', zegt ook Fischer in de Documenta-catalogus, is de oplossing uit de goed-versus- kwaad-discussie van vroeger. 'Transgression' bedoelt ook Rosenthal als hij Hell van de Chapman-broers verdedigt.

'Transgression' is een mooi woord voor rollenspel. Het is een spel waarin de kijker met subtiele maar soms ook apert brute middelen wordt uitgedaagd en verleid om het spel mee te spelen en zo op zoek te gaan naar zijn eigen grenzen. Die zoektocht is leerzaam, want ze verschaft inzicht in hoe het werkt, daarbinnen bij jezelf, hoe structuren in de wereld om je heen functioneren. Maar die zoektocht is ook riskant en beangstigend, want je voelt, je betreedt een landstreek vol mijnen, en je weet dat de duivel over je schouder meeloert.

Meer over