De vele kamers van het donkere hart

WAT IS interpretatie anders dan in het een het ander zien? En dat andere is dan altijd iets algemeens. Het is verdedigbaar dat elk kunstwerk bij de interpretatie zijn eigenheid of bijzonderheid verliest....

KEES FENS

De kracht van de metafoor is zijn samengesteldheid of meervoudigheid. Dat geeft het gebruik ervan heel veel mogelijkheden. Men kan onderdelen ervan activeren en de rest ongebruikt laten. De grote metaforen zijn ook de grootste gelegenheidgevers. De tot metaforen geworden tijdperken van de cultuurgeschiedenis zijn er mooie voorbeelden van. De benamingen, zegt men, zijn hulpconstructies, die ordening mogelijk maken. Ik blijf er altijd moeite mee hebben. 'Modernisme' als een zeer gecompliceerd begrip of metafoor bestaat. Maar het modernistische kunstwerk bestaat niet: de uitzonderingen op het geheel die alle grote kunstwerken zijn, vormen samen de regel. Wellicht door mijn onvermogen tot veralgemening - ik zie, hoe beter ik kijk, alleen maar uitzonderingen - benijd ik de grote constructeurs van richtingen, stromingen, bewegingen, tijdvakken, zelfs die van het oeuvre van een enkele auteur. Ik meen het werk van Nescio goed te kennen; maar naarmate ik het beter leer kennen wordt het steeds moeilijker die omschrijving of metafoor te vinden die het geheel omvat. De uitzonderingen dienen zich voortdurend aan. Een schrijver lijkt lang niet altijd op zichzelf, ook niet op de stroming die hij heet te vertegenwoordigen, hoogstens op een aspect ervan en dat is dan een van de betekenismogelijkheden van de metafoor.

Over Vestdijks oeuvre is heel veel geschreven. Er bestaan boeiende essays of studies met pogingen tot veelomvattendheid. Wie het werk een beetje goed kent, ontdekt dan uiteraard wat weggelaten is om die veelomvattendheid te bereiken. Men kan langs vele wegen door het oeuvre, maar het is te gecompliceerd voor een bevredigende ordening. Martin Hartkamp, die in zijn in 1988 verschenen Identificatie en isolement toch een heel eind lijkt te komen in de richting van een totaalvisie, schrijft in het inleidende hoofdstuk: 'Dit boek bevat een aantal kortere of langere essays over Vestdijks thematiek of andere kenmerken van Vestdijks oeuvre, die in hun totaliteit een visie vormen op het werk van Vestdijk. Niet de visie dus (want dat weet ik niet zeker), en al evenmin een afgeronde studie, maar wel meer dan een toevallig samenraapsel van wat ik in twintig jaar over dat werk geschreven heb.' 'Meer dan een toevallig samenraapsel', - het is wellicht het hoogst bereikbare bij een studie over een groot auteur. Vestdijk is tenslote alles wat over hem is geschreven en over hen zal worden geschreven (of niet meer geschreven). En daar zijn zo op het oog elkaar uitsluitende interpretaties bij. Men heeft hem, terecht, barok genoemd, maar men heeft hem, alweer terecht, althans voor de inhoud van een deel van zijn werk, als romanticus betiteld. Maar hij zal ook wel modernistisch zijn.

VESTDIJK als barokkunstenaar, - er zijn stijlkenmerken in zijn proza, het laten verdwijnen van de contouren bijvoorbeeld, met name in de beschrijvingen van mensen - die een studie over dat gegeven mogelijk en overtuigend kunnen maken. Wie wijst op het samengaan van het maximum aan emotie bij een maximum aan vernuft en dat in de poëzie, kan ook inhoudelijke barok-kenmerken zichtbaar maken (die natuurlijk niet van de vorm zijn te scheiden). Vestdijk als romanticus, - dat is veel ingewikkelder, want dat zal om thema's moeten gaan. De romantiek kent immers geen eigen stijl (dat zou met ideeën van de romantiek in strijd kunnen zijn). Barok en romantiek, - het zijn schitterende metaforen met een ongekend aantal betekenismogelijkheden. En die geven de kans, zo niet veel schrijvers barok, dan toch in elk geval een groot aantal auteurs romantisch te noemen. En ze dus in te delen. En juist de afwezigheid van stijlkenmerken kan aan de benaming 'romantisch' grote mogelijkheden geven. Maar niet minder de gecompliceerdheid van het begrip.

Dat herfsttij van de romantiek dat het fin de siècle is, heeft Nederland nauwelijks beroerd. En dat is het gevolg van de afwezigheid in onze negentiende-eeuwse cultuur van de romantiek. (Natuurlijk biedt 'fin de siècle', dat ook een metafoor is geworden, de mogelijkheid dat tijdperk niet ongemerkt aan Nederland te laten voorbijgaan.) Er bestaat een 'Hollandse romantiek', maar die lijkt eerder uitgevonden om ons toch nog enigszins op te stoten in de vaart der Europese volkeren. Onze cultuur moge een deltacultuur zijn, de romantiek moet toch wel in zeer verdunde vorm ons land zijn binnengekomen. Ik heb het nu natuurlijk over de historische romantiek. Maar die is op zich weer zeer gecompliceerd, want de Engelse en de Duitse verschilden aanzienlijk van karakter. Wat we aan kenmerken van de romantiek hebben bijeengebracht, komt uit verschillende windstreken. Uit verschillende tijden ook, want de romantiek is geleidelijk op de hele negentiende eeuw beslag gaan leggen. En de stroming bleef natuurlijk niet zonder ontwikkeling, tot die verheviging aan het einde van de eeuw toe. (Het lijkt mij niet onmogelijk de eeuwgrens over te gaan en het symbolisme als romantisch te zien. En dat zou dan weer betekenen dat heel veel van de twintigste-eeuwse poëzie romantisch van karakter is, want het symbolisme heeft een lang leven gehad, in de poëzie en in onze benaderig van poëzie. De metafoor 'romantiek' wordt steeds meer gevuld. En biedt dus steeds meer mogelijkheden. Er lijkt geen ontsnappen aan.

Juist doordat er geen stijlkenmerken zijn, maar alleen inhoudelijke, laat het begrip romantiek zich moeilijk omschrijven. Het begrip is een opeenhoping van zeer veel verschillende gegevens die zich nauwelijks in een samenvatting laten centraliseren. Daar komt bij dat het begrip van historisch algemeen is geworden, wat voor het begrip waar het tegenover wordt gesteld, de Verlichting, ook geldt. Wie 'Verlichting' en 'Romantiek' buiten hun historische betekenis met elkaar confronteert, schept een meer algemene tegenstelling, die zich ook met andere begrippen laat benoemen, rationaliteit en irrationaliteit bijvoorbeeld, tenzij men zo rechtlijnig historisch denkt dat men moderne ideeën of tegenideeën als erfenis van Verlichting en romantiek ziet.

HOE MOEILIJK benaming en daaruit volgende ordening zijn, kan misschien een passage als deze bewijzen:

'Hermans-Reve-Mulisch, wat hebben ze gemeen? Een afwijzing van de erfenis van de Verlichting. Al moet daar onmiddellijk aan worden toegevoegd dat bij alle drie die afwijzing een eigen vorm aanneemt. Hermans spot met het optimisme van de vooruitgangsidee en stelt daar de nachtzijden van de mens tegenover. De monsters die in ons huizen, zullen de inrichting van een ideale, rationele maatschappij altijd saboteren. Met zijn nadruk op de nachtzijden staat hij in de romantische traditie - waar iemand die de verworvenheden van de Verlichting van de hand doet, natuurlijk al snel terecht komt.

Ook Reve gelooft niet in de Verlichting of vooruitgang. Veel belangrijke dan het zogenaamd rationele denken is bij hem het religieuze ervaren, dat wat hij 'het vermogen tot mythisch denken' noemt.

Waar Reve de mythe terugvindt in de Moederkerk, ontwerpt Mulisch een mythe zonder god. Hij streeft een 'atheïstische remythologisering' na en stelt zich welbewust in de traditie van het hermetisch-alchimistische denken. Die oriëntatie mag voor de Nederlandse literatuur tamelijk uniek zijn, internationaal gezien bevindt hij zich in uitstekend gezelschap. Octavio Paz merkte op: 'Het is aanstootgevend maar waar: van Blake tot Yeats en Pessoa, is de geschiedenis van de moderne poëzie van het westen verbonden met de geschiedenis van de hermetische tradities, van Swedenborg tot Blavatsky.'

Vergelijkenderwijs worden de Grote Drie heel voorzichtig tot een drie-eenheid gemaakt en in een grote traditie geplaatst. Ik zeg met opzet 'voorzichtig', want er zit, terecht, dunkt me, nogal wat geven en nemen in de passage. Geen ordening zonder aarzeling, geen regeling zonder uitzondering. En het gaat hier om drie zeer grote schrijvers, met een onverwisselbare individualiteit. Dat de drie zich in hun gemeenschappelijke afkeer van verlichtingsideeën niet in elkaar hebben herkend, doet niet ter zake. Schrijvers zien elkaar zelden of nooit in een groepsportret. De kritiek en de literatuurgeschiedenis ordent en legt dus verbanden. De literatuurhistoricus Ton Anbeek komt na onderzoek van bepaalde aspecten van het werk van de drie tot de bovengeciteerde conclusies. Waarop hij echter zelf een amendement indient:

'De romantiek zette zich af tegen de Verlichting door het primaat van het irrationele gevoel te propageren. In zoverre de Grote Drie het belang van de verlichte rede ondergraven, zijn zij erfgenamen van de romantiek. Kunnen we Hermans, Reve en Mulisch dan zonder meer romantici noemen? Die stelling zou ik niet graag voor mijn rekening nemen.'

Dat zou ik ook niet graag doen. Maar ik zou de drie ook niet graag zonder meer als afwijzers van de erfenis van de Verlichting zien. Dat lijkt me te historisch, te eenzijdig ook. Het werk van de drie heeft kenmerken waarin men dezelfde ideeën als die van de Verlichting kan onderkennen, maar die ideeën zelf hebben hun voorgeschiedenis zoals ook een aantal kenmerken van de romantiek dat heeft. De drie vertegenwoordigen twee stromingen die de hele Europese cultuur doortrekken en die in Verlichting en romantiek een voor die richtingen metaforisch geworden hoogtepunt vonden.

ANBEEK toetst de drie aan enkele van de reeks vaste kenmerken waarnaar we Verlichting en romantiek hebben geordend. Hij doet dat met meer auteurs in zijn net verschenen studie Het donkere hart, 'Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur'. En daarmee geeft hij van die schrijvers of van een deel van hun werk een nieuwe interpretatie, want hij plaatst ze in een andere samenhang. Het mooie is dat in de loop van het boek bijna alle kenmerken aan de orde komen. De gekozen auteurs vertonen ieder enige kenmerken, althans aspecten van hun werk laten zich daartoe herleiden. In de studie doorloopt men dus de ideeën van de romantiek (en, waar de tegenstelling ter sprake komt, die van de Verlichting). Alleen het inleidende hoofdstuk lijkt een demonstratie van de aanwezigheid van bijna alles. Slauerhoff, de romantische dichter bij uitstek, wordt vergeleken met Jeroen Brouwers. En in de kookpot van diens proza blijken alle grote romantische ideeën aanwezig. De praktische behandeling van twee zo romantische auteurs vervangt een theoretische indeling. En dat is zeer weldadig.

Elk van de drie delen van de studie bestaat uit drie hoofdstukken. Het eerste deel heet 'De onschuld'. Daarin komt het kind en het verlangen naar de zuiverheid van de kindertijd ter sprake. Vooral het gedeelte over Mulatuli's 'Woutertje Pieterse' is heel goed, door de dubbelgestalte van de schrijver: romanticus en verlichte geest tegelijk. Het titelhoofdstuk gaat over twee koloniale romans, respectievelijk van Walschap en Geeraerts, waarbij Oproer in Congo behandeld wordt om het romantisch karakter van Geeraerts werk goed te laten uitkomen. Heel goed is het vervolg hierop, 'Vlaamse primitieven', waarin werk van Walschap en Teirlinck - voor wiens gigantische Het gevecht met de engel Anbeek terecht een pleidooi houdt - voor de verheerlijking van het aardse, boerse tegenover de decadentie van stad en adel staan. ( Met zijn decadente roman, Rolande met de bles keert Teirlinck in het tweede deel terug; hij vertegenwoordigt twee zijden van de romantiek).

Dat tweede deel heet 'De Nachtzijde'. Het eerste hoofdstuk gaat over 'De Grote Drie en de romantiek' en is van alle onderdelen het minst bevredigend, maar daardoor misschien het sterkst: de ontoereikendheid van de begrippen wordt zichtbaar. De aanwezigheid van 'A' betekent allerminst dat er 'B' kan worden gezegd, tenzij met omzichtigheid. Het tweede hoofdstuk heet 'Duivelse lust'; De Haan, een schoolvoorbeeld haast en als men wil een klein commentaar bij de romantiek-bijbel van Mario Praz, Romantic Agony, is de eerste, Teirlinck de tweede auteur en de derde is opnieuw Reve. Anbeek onthult hier heel mooi de ware gedaante van de Meedogenloze Jongen, die allerminst een homoseksuele variant blijkt van 'La dame sans merci'. Waarmee hij Reve zelf corrigeert.

Van het derde deel 'Verliefd op het verdriet' vond ik het eerste hoofdstuk, 'Het nieuwe geloof', over de kunst als nieuwe religie of de religie als kunst, het beste. Ook hier figureert Reve weer. Hij moet dus de meest romantische auteur uit onze moderne letterkunde zijn. Maar dat wisten we al.

Er wordt in het boek zeer veel aangeraakt, wat met de wat luchtige stijl van de studie in overeenstemming blijkt. Juist dat 'aanraken' geeft de studie een voorlopig karakter. Bij haast elk onderdeel dringt zich een veel verdergaande context op, die de beschreven ideeën kan intensifiëren of relativeren. Misschien treft de luchtigheid te meer door het zware woord 'obsessies' in de ondertitel. Brouwers, De Haan en Reve uitgezonderd gaat het toch om romantische trekken. Daar kunnen andere trekken naast gesteld worden. Helaas voor interpretatie en literatuurgeschiedschrijving is haast niemand zo eenzijdig, dat hij 'past'. Misschien dat Anbeek daarom bij enkele onderdelen iets te vroeg gepast heeft. Jammer, het zou de studie dubbelzinniger hebben gemaakt.

Op bladzijde 79 wordt gesproken over 'de tot op hoge leeftijd creatieve Mulisch'. Dat zal wel romantische ironie zijn van de jonge hoogleraar Anbeek.

Ton Anbeek, Het donkere hart, Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur, Amsterdam University Press, prijs ¿ 39,50.

Meer over