De lastigste bron van inspiratie Schilders leggen de geboorte van moderne dans vast

Dans was na de eeuwwisseling opeens niet meer het suffe nichtje van theater en muziek. De schilders van die tijd probeerden de dynamiek van de moderne choreografie te betrappen, dat is te zien op een expositie in de Duitse plaats Emden....

ARIEJAN KORTEWEG

ISADORA DUNCAN GEEFT een voorstelling in München en daarom is het feest. De Amerikaanse pionier van de vrije dans wordt na afloop stormachtig toegejuicht. Het zijn studenten van de kunstacademie die de paarden van de koets uitspannen die voor het theater op haar wacht. Ze grijpen zelf de dissels en trekken de beroemde danseres door de straten van de stad.

De eeuw is net twee jaar oud, de barensweeën van de moderne dans zijn op hun hevigst. Op de podia van de grote steden duiken danseressen op die zich bewegen zoals nooit eerder is vertoond. De tutu's hebben ze verruild voor tunieken die armen en benen bloot laten, ze dartelen barrevoets over de podia, en laten zich leiden door niets dan de muziek. Het lijkt alsof er sprake is van een gecoördineerde actie, alsof een meesterhand hen naar de wereldsteden heeft gedirigeerd met één grote opdracht: verander de dans! Maar dat is schijn.

De dans van Isadora Duncan is een intuïtieve reactie op de muziek en de omstandigheden. Die zijn geen twee avonden gelijk, zodat ook haar choreografie steeds anders is. 'Dans van de toekomst', zo noemt ze het zelf. De geschiedenis heeft haar gelijk gegeven. Duncan staat nu te boek als een van de eerste expressionistische danseressen, een verre voorloper van Martha Graham en Pina Bausch.

In Parijs danst in die tijd een andere Amerikaanse, die net als Duncan regelmatig te gast is in het atelier van Auguste Rodin. Loïe Fuller heet ze en meer nog dan Duncan weet ze kunstenaars in vervoering te brengen. Ze hult zich in lange lappen stof en wervelt met wijd boven het hoofd gespreide armen over het podium. Een wolk van licht lijkt ze, een vlinder, een trechter van energie, een levende sculptuur, een vuurpijl, een zinsbegoocheling. Ze danst als de derwisjen die zich schuilhouden in de paleizen van Constantinopel.

Ook van de evenementen van Fuller is een rechtstreekse lijn naar het heden te trekken. Als Duncan de kampioene is van de onthulling, dan is Fuller de hogepriesteres van de versiering. De doeken waarin ze zich hult maken haar lichaam tot een abstractie. Haar dans grenst aan beeldende kunst, ze is de voorafschaduwing van het beeldend theater.

Tussen Fuller en Duncan, tussen de uitersten van illusie en expressie, beweegt zich in het begin van deze eeuw een zeer heterogeen gezelschapje dansers dat zich aan het korset van de ballettechniek wil ontworstelen. In Wenen walsen in cabaret Fledermaus de zusjes Else, Bertha en Grete Wiesenthal op An der Schönen blauen Donau zoals dat Johann Strauss nooit voor ogen had gestaan. Het Duits-Russische koppel Clotilde von Erp en Alexander Sacharoff viert in de hoofdsteden van Europa triomfen met uiterst secure choreografische arrangementen. De niet aflatende inspanningen van Rudolf von Laban en Mary Wigman zorgen voor een verdere verbreiding van de gedachte dat dans net als de andere kunsten gestalte kan geven aan de allerindividueelste gemoedsaandoening.

Veel invloedrijker nog dan die speldenprikken van eenzame dansvernieuwers her en der op de kaart van Europa zijn de Ballets Russes, die zich in 1909 in Théâtre de Chatêlet in Parijs vestigen. Hun geestelijk en zakelijk leidsman Diaghilev weet kunstenaars als Stravinsky, Picasso, Matisse en Milhaud over te halen om samen te werken met zijn choreografen: Nijinski, Fokine en Massine. Anders dan de Duitse danspioniers breken de Ballets Russes niet met de klassieke techniek. Integendeel, hun dansspektakels zijn eerder een verdere uitwerking en verdieping van de aan het Franse en Russische hof geformuleerde grondslagen.

Dans is op slag niet meer het suffe nichtje van theater en muziek. Schrijvers als Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Arthur Schnitzler, Stéphane Mallarmé, Frank Wedekind en Paul Valéry krijgen belangstelling voor dans. Hooggestemde idealen zoals individuele vrijheid en een op gelijkheid gebaseerde staatsinrichting kunnen in de dans tot uitdrukking worden gebracht.

Paul Valéry laat in zijn opstel Ziel en dans Socrates, Phaedrus en Eryximachus filosoferen, terwijl voor hun ogen een adembenemende dans wordt uitgevoerd. 'Ofwel, beste Phaedrus', verzucht Socrates, 'ik zou de subtiele verplaatsing nodig hebben van de danseres, die in mijn gedachten binnensluipt om ze ieder op hun beurt behoedzaam wakker te maken, ze te doen oprijzen uit het duister van mijn ziel, om ze in het licht van jullie geest te laten verschijnen in de gelukkigste van alle mogelijke volgordes.'

Ook de verenigde denkkracht van deze wijze mannen is overigens niet voldoende om het raadsel van de dans te ontsluieren. Socrates stelt de vraag: 'Wat is toch in waarheid de dans.' Waarop Eryximachus niets anders kan doen dan antwoorden met een wedervraag: 'Hoe kun je iets duidelijkers over dans verlangen dan de dans zelf?'

Die vraag beginnen dan ook beeldend kunstenaars zich in toenemende mate te stellen. Zo kan het gebeuren dat in een keurig bakstenen museum met blauwe kozijnen in Emden, een kleine honderd kilometer achter Groningen in het Duitse Oost-Friesland, een grote tentoonstelling wordt gehouden van schilderijen over dans. Tanz in der Moderne, Von Matisse bis Schlemmer is de titel. De vroegste werken zijn uit 1909, de laatste dateren van 1930. Daarmee is de periode van de eerste stuiptrekkingen in de moderne dans keurig gevangen.

Bij die locatie moeten we niet te lang stilstaan. In Emden is nooit veel gedanst. Wie ver wil zoeken, kan bedenken dat de kunstenaars van Die Brücke, royaal in de tentoonstelling vertegenwoordigd, vaak in Noord-Duitsland werkten, of dat Duitse Ausdrucksdanseressen nogal eens domicilie in het noorden kozen. Maar dat is geen sluitend alibi. Karin Adelsbach en Andrea Firmenich, de beide gastconservatrices, wilden deze expositie maken en wisten de Stiftung Henri und Eske Nannen in Emden warm te krijgen voor het idee. Zo simpel moet het geweest zijn. Meer dan honderdvijftig schilderijen, beelden en tekeningen brachten ze aan de boorden van de Waddenzee bijeen.

Voor een schilder behoort een dansend lichaam tot de lastigste bronnen van inspiratie. Een danser is wel wat anders dan dreigende wolken boven een dorpje in de verte, of dan een wandelaar in een natte straat. De bewegingen zijn snel en grillig, de lichtval verandert steeds, de houdingen zijn ongewoon. Op alle wanden van het museum zie je de schilders worstelen met die ongemakkelijke opgave: hoe de essentie van een opeenvolging van bewegingen in een beeld te vangen.

Vanuit de prehistorie van deze expositie kijkt Degas over de schouder mee. Hij heeft in meer dan vijftienhonderd schetsen en pasteltekeningen de ballerina's van de Parijse Opera betrapt, niet in de uitgestreken posities die ze op het podium innemen, maar in hun nonchalante gehang achter de coulissen en in de studio. Hoe ze hun tot in het bizarre getrainde lichamen op stoelen en vloeren draperen, hoe ze met hun voeten op tien over tien door de gangen van de opera dribbelen.

De schilders van Die Brücke, de Künstlergemeinschaft die in 1905 in Dresden wordt opgericht, lijken net als hij goed toegerust om de dans op heterdaad te betrappen. Anders dan de traditionele academietekenaars, die hun model zo lang mogelijk een pose laten aanhouden, kiezen zij voor snelheid. In vijftien minuten willen ze hun impressie hebben vastgelegd.

Met zwierige streken tekent Ernst Ludwig Kirchner in 1908 zijn eerste danseres; ze houdt haar kopje koket scheef en tilt haar rokken op. Er zullen er nog vele volgen, waarbij Kirchner zich niets aantrekt van het formele onderscheid tussen de kunstdans van het theater en de gezelschapsdans van balzaal of negorij. De wereld van Die Brücke is eerder die van het cabaret, van het circus, van de cake-walk, de 'negerdansen' en het variété, of liever nog van de blote meisjes, die zomaar spontaan in de boomgaard aan het dansen slaan.

Zijn leven lang blijft Kirchner trouw aan de dans. In de gedaante van zijn vriendin, variétédanseres Erna Schilling, maar ook in zijn werk geeft de dans hem steeds impulsen. Van de door zijn kompaan Emil Nolde maar ook door Kandinsky bewonderde Ausdrucks-danseres Gret Palucca is hij niet onder de indruk. Een zeer getrainde danseres, maar met weinig fantasie, vindt hij. En altijd met te veel kleren aan, omdat ze 'schlechte Brüsten' heeft.

Mary Wigman, grondlegger van de Ausdruckstanz, raakt hem daarentegen diep. 'Es ist unendlich anregend und reizvoll diese Körperbewegungen zu zeichnen. Ich werde davon grosse Bilder malen. Die neue Kunst ist da.' Maar dan is het de tweede helft van de jaren twintig en zijn de dynamische dansschilderingen van Kirchner al verdund tot loze vormen, hoogstens geschikt voor een gebrandschilderd raam in de nieuwe vrijgemaakte kerk.

Ook voor zijn collega's van Die Brücke is dans vooral can-can, tango, tempeldanseressen en andere exotica. Emil Nolde schildert woeste kaarsdanseressen met tepels als bierviltjes, maar later ook stemmige aquarellen van Wigman, die meer van het mysterie van de dans in tact laten. De Duitse expressionisten zijn vooral verslaggevers van de dans. Met hun Viertelstundenakte willen ze het moment vangen, zonder zich veel gelegen te laten liggen aan wat daaraan vooraf ging of op zal volgen.

Henri Matisse heeft een veel grotere verheviging willen bewerkstelligen. In twee perioden varieert hij intensief op composities met dans als thema. In de jaren dertig maakt hij verschillende versies van de dans van Merion, waarbij de tot silhouetten teruggebrachte dansende lichamen door drie bogen gefragmenteerd worden.

De mooiste dynamiek betrapt hij veel eerder, in Dans II (1909), waarvan alleen een vroege versie (Dans I) in Emden hangt: vijf figuren dansen hand in hand in een kring. Ze zijn respectievelijk bokkig, vrolijk, op sleeptouw en gracieus. Bij de vijfde figuur neemt de rondedans een andere richting - linkerarm tegen de klok in, rechterarm met de wijzers mee, de rug gekromd voor een volgende sprong, een gespierd been geheven. Hier zien we geen volksdanser of nachtclubartiest, maar een lichaam dat doet wat het nooit eerder deed - zonder gedachten, zonder afspraken vooraf bewegen uit volle borst. Hier wordt het wezen van de dans betrapt.

Beweging! Dynamiek! Energie! Herhaling!

Het spreekt vanzelf dat de kunstvernieuwers die zich rond 1910 als futuristen afficheren, de dans van ganser harte omarmen. Hun grote vijand is de tijd. Vandaar hun hang naar snelle auto's en treinen, in een poging de tijd te snel af te zijn. Vandaar hun zoeken naar manieren om heel veel tijd in één moment samen te ballen, vandaar hun liefde voor de dans, samengebalde beweging par excellence.

De futuristen Gino Severini, Giacomo Balla en Fortunato Depero zijn de eersten die zich aan een deconstructie van beweging wagen. Ze rafelen de dans uiteen tot lijnen, strepen, blokken, energiepunten. De Blauwe Danseres (1912) van Severini lijkt geëxplodeerd, waarna de deeltjes door de schilder zodanig zijn gemonteerd dat nu een veelheid aan bewegingen in één beeld kan worden gevangen.

Zoals steeds hebben de futuristen ook op dit terrein hun sterke voorkeur en intense afkeer. Ze zeggen JA tegen de esthetiek van Loïe Fuller en de wijze waarop zij beweging losmaakt van betekenis en lichaamsvorm. Ze zeggen JA tegen de spontaniteit en energie van de zwarte dans. Maar van gemechaniseerde lusten en spasmen in het algemeen en van de tango in het bijzonder moeten ze niets hebben. Ook Duncan kan hen gestolen worden. Futuristen houden van repetitie, en daarom is een dans als die van Duncan, die steeds zichzelf wil uitvinden, aan hen niet besteed.

FUTURISTISCHE dans is bij voorkeur ritmische, niet persoonsgebonden beweging. In Emden staan op een plateau de tientallen marionetten die Depero in 1917 aan touwtjes over de bühne van het Teatro dei Piccoli in Rome liet marcheren. Een kwade kater, een mutant met dikke lippen, soldaten, dienders in wijkend perspectief, een ballerina met een oog - hier hebben de Futuristen de touwtjes in handen, eindelijk is er sprake van driedimensionale controle.

Van hen is het nog maar een kleine stap naar het Bauhaus in Weimar. In deze vrijplaats voor interdisciplinair vakmanschap komen praktijk en theorie, dans en verbeelding bij elkaar in de persoon van Oskar Schlemmer. Over hem is de laatste jaren veel geschreven. Zijn kostuumontwerpen en materiaalgebruik, de wijze waarop hij de dans wilde ontdoen van elk vooroordeel en de nauwgezetheid waarmee hij de wetmatigheden van beweging en ruimte wilde ontdekken, zijn bewust of onbewust nog steeds van veel invloed op de hedendaagse dans.

Hoezeer de dansers van zijn tijd zich ook voertuigen van hun emoties wanen, Schlemmer herleidt hun bewegingen onbarmhartig tot de uiterlijke verschijningsvorm. Voor hem is dans de beweging van een lichaam in de ruimte, niets minder, maar vooral ook niets meer dan dat.

Met hem en met de futuristen begint het grote ontrafelen, dat niet rust totdat de danser van al zijn windsels van betekenis is ontdaan. Wassily Kandinsky helpt een handje als hij met drie bogen en een haak een achterwaarts neigende Palucca weet vast te pinnen. Paul Klee maakt van zijn Springer een gestileerd mannetje aan de galg, met sprietige armen en een balrond hoofd op en stokkige nek.

In een reeks schetsen laat Theo van Doesburg zien hoe hij conform de opvattingen van De Stijl een beweging uiteenrafelt. Hij tekent de danser, met blokhoofd, pofbroek en geheven been, zet hem stram rechtop, brengt de gebogen lijnen terug tot rechte hoeken, versimpelt, herleidt, komt tot een vlakverdeling die veel weg heeft van de plattegrond van een huis, en markeert dat alles in een compositie van gele, blauwe, rode en zwarte strepen. Voila: Ritme van een Russische danser.

Met die analytische benadering neemt de beeldende kunst weer een ferme voorsprong op de dans. Het dansende lichaam zal buiten het platte vlak voorlopig nog vooral een voertuig van gemoedsaandoeningen blijven. Pas lang na de oorlog, als Merce Cunningham dans en betekenis verder uit elkaar wrikt, waarna in de jaren zestig de New Yorkers van Judson Church het alledaagse leven incorporeren, haalt de dans weer iets van de achterstand in.

Maar dat heeft vooralsnog in de beeldende kunst weinig sporen achtergelaten.

Kunsthalle Emden: Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer. Tot en met 26 januari 1997.

Haus der Kunst, München, 6 februari tot en met 27 april 1997.

Catalogus: 48 DM.

Meer over