De geilheid, schijnheiligheid en spookachtigheid van de Weense schilders van rond 1900 Oostenrijk en de identiteit van het afgewende gelaat

Sehnsucht nach Glück. Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Tot en met 3 december. Catalogus: DM 49,--...

MICHAEL ZEEMAN

Toen de Weense beeldende kunstenaars in het voorjaar van 1897 hun naderhand zo beroemd geworden vereniging 'Secession' oprichtten, stond hun bovenal een breuk met de traditie voor ogen. Zo gaat dat wel vaker met lui die de wereld willen veroveren en de hemel bestormen: ze verwerpen resoluut het bestaande, dat dan al gauw misprijzend het oude heet, al is het de vernieuwers zelf doorgaans ook nog niet helemaal duidelijk hoe het voortaan dan wel moet.

De schilders van de Secession - Gustav Klimt was een van hen, maar ook mindere goden als Kolo Moser en Carl Moll - wilden af van het naturalistische en het realistische. Een nieuwe eeuw was nakend en het naturalisme op zijn retour, dus waarom zou de kunst zich niet op nieuwe taken en vormen bezinnen - en voor het realistische hadden we inmiddels de fotografie.

Van die vernieuwing hing wat hen betreft veel af en het program was er naar: het ging om zelfrechtvaardiging, om kunst die meer te bieden had dan mooie plaatjes, om kunst die zich een degelijke plaats zou verwerven in de maatschappij van de toekomst, een maatschappij die er op haar beurt ook totaal anders zou uitzien dan die van gisteren en vandaag. Voor iedereen het goed in de gaten had was het woord Gesamtkunst gevallen, en toen waren de begrippen 'taak' en 'identiteit' niet ver meer.

Het zijn stuk voor stuk deerniswekkende en ook wel ergerlijke clichés, maar als er desondanks zulke schitterende schilderijen uit de handen van die kletsmeierende schilders zijn gekomen als toentertijd in Wenen, is het niet erg. De belangrijke vraag is dan of het een beetje gelukt is met die identiteit en of je dat aan die schilderijen kunt zien.

Omdat Oostenrijk dit jaar Schwerpunkt zal zijn op de Frankfurter Buchmesse, die op 10 oktober begint, hebben de culturele instituten van Frankfurt manifestaties verzonnen die te maken hebben met de Oostenrijkse cultuur. Het belangrijkste museum voor de beeldende kunst, de Schirn Kunsthalle, besloot zich te concentreren op die grote epoche uit de Oostenrijkse cultuur - de periode die al zo veel vaker onderwerp was voor een tentoonstelling die zichtbaar uit een mengeling van bewondering en verwondering geboren was. Reminiscenties aan Experiment Weltuntergang: Wien um 1900 uit 1981 in Hamburg en het kolossale Vienne 1880-1938: L'apocalypse joyeuse, in 1986 in het Parijse Centre Pompidou, dringen zich op.

Sehnsucht nach Glück is minder ambitieus dan die twee en in velerlei opzicht hadden de bedenkers ervan het ook een stuk makkelijker. Het historische voorwerk is verricht en het beeld is opgericht: Wenen rond 1900, daar gebeurde het wel, ja - dat weten we inmiddels allemaal. De verwondering is alweer een cliché geworden. De industrie van kunstentrepreneurs en kunsthistorici heeft wat rond 1900 vermoedelijk schokkend was en in het begin van de jaren '80 verrassend, solide weten om te zetten in beelden die een tevreden gevoel van herkenning bewerkstelligen.

Maar nu de Schirn Kunsthalle al die Klimts, Kokoschka's en Schieles ophing om er Schwerpunkt Oesterreich glans mee te verlenen, wordt de vraag naar hun betekenis voor de Oostenrijkse cultuurgeschiedenis er alleen maar prangender op. De identiteit waar de kunstenaars van de Secession mee worstelden is een eeuw later een modebegrip geworden; het heeft zich getrivialiseerd van een hooggestemd esthetisch en individueel probleem tot een politieke en sociale kwestie. Het 'verlangen naar geluk' waar de titel van rept is een persoonlijke aangelegenheid, hoeveel lieden er ook aan lijden, maar het wordt gebruikt ter opluistering van een nationaal visitekaartje.

Dat kan ook bijna niet anders, denkt de scepticus: wat hebben die Oostenrijkers sedertdien immers nog bijgedragen aan de beeldende kunst - en hun omgang met hun andere belangrijke kunstenaars, of het nu in de jaren van rond en na de Anschlusz was, of in de jaren '80, is zo beschamend dat je er beter je mond over kunt houden. Het belang van hun kunst van rond de Jahrhundertwende en de parmantige manier waarop daarmee wordt omgesprongen, voegt zich dan feilloos bij die vraag naar de identiteit. Want welke identiteit hebben de leden van de Secession gevonden en wat zegt dat over Oostenrijk.

Die bestaat in feite uit drie thema's: geilheid, schijnheiligheid en spookachtigheid, en ik ben er niet helemaal gerust op dat die niet alledrie uitdrukking zijn van eenzelfde geestesgesteldheid. Het zijn de lust van de tekeningen en aquarellen van Oskar Kokoschka en Egon Schiele, de etherische braafheid en pruderie van Klimts schilderijen en de onrustige dromen die Alfred Kubin tekende, die de toon zetten. De rest is aanvulling en invulling - wat Wilhelm List of Koloman Moser schilderden bestaat uit variaties op dezelfde thema's.

Innemende variaties, daar niet van, en soms zelfs heel welsprekende. Op het schilderij In der Loge van Helene Funke, bijvoorbeeld, zitten drie vrouwen met kuise, hoogsluitende kraagjes onder hun onbevredigde koppen in de loge van een schouwburg. Twee kijken er met gepaste argwaan naar wat zich op de Bühne afspeelt - en je ziet in hun blikken de afkeuring rijpen die driekwart eeuw later Thomas Bernhard en Claus Peymann op diezelfde Weense podia nog altijd deelachtig zou worden. Maar de leukste is de derde, die de toneelkijker heeft: niks proberen de emoties op het gelaat van de hoofdrolspeler dichterbij te halen, maar loeren naar het eerste balkon. Wie zit daar, wat heeft ze aan en met wie is ze, of desnoods: wat vinden de anderen, daar op het eerste balkon ervan.

'De Oostenrijkse identiteit', schrijft de nog tamelijk jonge, contemporaine schrijver Robert Menasse in zijn onlangs verschenen opstel Das land ohne Eigenschaften, 'is een begrip dat iets weg heeft van een donkere en muffe kamer, waar men het liefst de gordijnen zou openschuiven en de ramen zou openen om er wat licht en lucht binnen te laten.' Dat is een rake observatie: er zit iets ontmoedigends, iets duisters en verstikkends in die Sehnsucht nach Glück.

Dat komt niet alleen doordat de naakten van Klimt, Kokoschka en Schiele zo weinig begeerlijk zijn - zo schonkig en, eerlijk is eerlijk, zo viezig. Het komt al evenmin door de bonte meubelstoffen waarin Klimt zijn vrouwen hult en hun afwezigheid die de grens met de onbereikbaarheid zo dikwijls overschrijdt. En het komt ook niet door de deftigheid van de grandes dames van List en Moll en Moser.

Het wordt enigszins in de hand gewerkt door het droevige isolement Richard Gerstl's personages, Richard Gerstl die, nadat hij al die godverlaten zelfportretten had geschilderd, ook maar zelfmoord pleegde. Maar het heeft denkelijk het meest te maken met al die afgewende gezichten: zelden zag ik eerder zo'n reeks afbeeldingen van menselijke gestalten waarop zo vaak het hoofd werd afgewend of de blik aan het dwalen was geslagen. Er zit iets treurigs in die blikken, iets van een verlangen dat gepaard gaat met de zekerheid dat het toch niet te verwezenlijken valt, omdat het niet kan of omdat het niet mag. Michaël Zeeman

Meer over