'Dat is angst voor kunst' Ger van Elk is nergens lid van en het met niemand eens

Wat Ger van Elk aan Nederland stoort, zei hij ooit, is 'dat het zo'n pedagogenvereniging is'. In 1959 ging hij naar Amerika, dertig dollar op zak....

VOORAF zei hij 'voor alle duidelijkheid' aan de telefoon: Ik heb een hoop te zeiken. 'Dat is Amsterdams, mijnheer.' Is het dan allemaal om kwaad van te worden?

Beeldend kunstenaar Ger van Elk (1941) ageerde ooit, als een discipel avant-la-lettre van Bolkestein, tegen de 'verschrikkelijke boerenkooltoestanden' in Nederland. Hij was tegen de contraprestatie. Toen hij in 1974 in Amsterdam op zoek was naar een atelier 'kreeg hij op het stadhuis te horen dat dat niet kon', want hij was geen lid van de BBK en hij zat ook niet in de Beeldende Kunst Regeling. 'Hoe wilt u dan bewijzen dat u kunstenaar bent?' Hij besloot dan maar bij hem thuis in de keuken te gaan werken, 'en als ik iets groots maakte, dan zette ik gewoon de keukendeur open'. Een plek is fijn, groot of klein, de rest is voor de schijn.

Van Elk houdt van zulke versjes. Wat hem aan Nederland stoort, zei hij in 1980 in Vrij Nederland, is 'dat het zo'n pedagogenvereniging is'. Overheidsbemoeienis betekent alleen maar uitholling van de kwaliteit. 'Kunst kan gewoon binnen het marktmechanisme functioneren. Dat zie je toch in Amerika?' Van Elk heeft er wel hard moeten voor knokken. Jarenlang werd hij geteisterd door deurwaarders en kunstambtenaren. Hij bestelde gewoon materiaal bij een of andere firma zonder dat hij de rekeningen kon betalen. Zo ging dat, vroeger.

Tijdens ons gesprek, bij vis en een goed glas wijn, komt de politiek ter sprake. Van Elk stemt VVD, 'want er is niets anders'. Nooit is hij van een club lid geweest, zeker niet van de BBK, 'omdat ik het nooit met iemand eens ben'. Dat valt mee, zeg ik, 'we zijn het toch redelijk met elkaar eens'. Hij buigt zich over mijn bandrecordertje en zegt met enige stemverheffing: wij zijn het niet altijd eens. Van Elk kiest naar eigen zeggen VVD 'uit sympathie voor het liberalisme'. De ene mens is toch de andere niet?

In 1959 ging hij voor het eerst naar Amerika, 'met dertig dollar op zak'. Zijn vader woonde in Hollywood. Hij tekende de Flintstones. Ger van Elk werkte als donut-bakker in Connecticut, na een half jaar verhuisde hij naar Los Angeles. 'Ik zat er op school in het Immaculate Heart College in Hollywood bij nonnen die in grote open gele Cadillacs reden. Het was een fantastische tijd. We moesten zo'n gigantische Jackson Pollock van vijf meter natekenen. Dat was ècht onmogelijk. Maar het was leerzaam.'

In 1963 kwam Van Elk terug naar Nederland 'om er te genieten'. Maar in 1986 verkocht hij alsnog zijn have en goed in Nederland en vertrok - dat was althans de bedoeling - voorgoed naar Los Angeles.

'We hadden hem nooit moeten laten gaan', schreef critica Anna Tilroe in de Volkskrant. Maar Van Elk is terug. Hij krijgt de prestigieuze J.C. van Lanschotprijs voor de Beeldhouwkunst. De jury noemde Van Elk 'een van de meest veelzijdige kunstenaars van Nederland'.

'DE LAATSTE tijd ben ik helemaal niet meer in Amerika geweest. Ik heb er heel lang gewoond, maar op den duur ga je je de vraag stellen: wil ik als Amerikaan oud worden, of doe je dat hier? Ik ben een Europeaan. Het is hier veel prachtiger, vind ik. Los Angeles, de West coast, dat was ècht Amerika, veel meer dan de East coast, het oude Amerika. De West coast gaat over Japan, over Mexico, over China, dat is een heel andere cultuur. Dat is extreem Amerika. Het is een en al Micky Mouse en Donald Duck. Plastic.'

Van Elk heeft het 'ontzettend druk'. Hij exposeert in de Amsterdamse Galerie De Expeditie, straks ook nog bij Marian Goodman in New York en 'drie nachten in een vervallen en romantisch achttiende-eeuws kasteeltje in Groot Bentveld'. Later dit jaar organiseert het Kröller-Müller, ter gelegenheid van de uitreiking van de prijs, een retrospectief van zijn werk. 'Ze hebben mij die prijs gegeven, begreep ik van Rudi Oxenaar, de voorzitter van de jury, omdat ik eigenlijk geen beelden maak en eigenlijk ook geen schilderijen. Voor elk gedicht, want ik vind een kunstwerk altijd een gedicht, kies je vrij je materiaal.

'In Hollywood gaven John Cage en Henry Miller lezingen. De lectures van Cage waren geweldig. Hij was een soort god. Maar mijn goeroe was Wittgenstein. De Tractatus. Al die rare uitspraken die je niet begrijpt. Dat was goed voor de fantasie. Het was intellectueel niet gestructureerd. De Tractatus, ik heb er niks van begrepen, maar ik vond het prachtig. Er was geen touw aan vast te knopen. Hoe kan ik de kiespijn van mijn hond voelen? Zulke vraagstellingen! Hoe ga je daar mee om? Zo'n vraag impliceert zoveel mogelijkheden, gedachten en invalshoeken. Dat zijn aanzetten tot denken in beelden.

'De laatste jaren word ik werkelijk doodziek van alles wat postmodern en conceptueel is. Ik zie geen duizenden goede ideeën komen aanwaaien. Jeff Koons heeft een grote punt achter dit alles gezet. Ik denk dat het postmodernisme, dat een derivaat is van het conceptdenken, verschrikkelijk academisch is geworden. Je ziet het ook letterlijk op scholen gebeuren, in tijdschriften, in zo'n instituut als De Appel.

'Toen wij eind jaren zestig bezig waren met conceptuele beelden, toen was dat noodzakelijk. Er was oeverloos gezwets over kunst en veel expressiedrift. Het was toen noodzakelijk om te zeggen: hohoho, wij moeten het niet alleen over expressionisme hebben, maar laat ons eens praten over inhoud. Het postconceptueel werk, het postmodernisme dat er uit voortkomt, is een intellectuele manier van omgaan met kunst, analyserend en filosofisch, allemaal dingen die zeer belangrijk zijn om een goede kunstenaar te zijn. Maar er is ook nog een andere helft, de veel moeilijker helft. Dat zie je bij de beste kunstwerken. Je weet niet wat het is, je snapt het ook niet, je weet niet waar het over gaat, maar mijn God wat is het een prachtig werk!

'Die massale golf van postconceptuele, postmoderne kunstwerken, het succes daarvan ligt in de mogelijkheid van de analyse. Bij wijze van spreken maak je een boekhouding, een optelsom: als al die elementen er zijn, dan is het goede kunst. Iemand met intelligentie kan als het ware berekenen hoe het volgende kunstwerk eruit zal zien. Eigenlijk hebben we vooral een periode gehad waarbij mensen bang waren voor kunst. Die theorie, dat is angst voor kunst. Ik wacht op de criticus die zegt: ik hou van deze kunst. Dat is belangrijk.'

VAN Elk schenkt een mooie wijn in glazen van Berlage, zijn favoriete Nederlandse architect. 'De kunst', klaagt hij, 'is door de massaliteit bijna een sportgebeurtenis. Overal heb je voetbal en overal heb je kunstclubs, die werk met elkaar uitwisselen. En al die mededelingen gaan op elkaar lijken.

'De theoretische kant is oversized. Het is allemaal erg academisch geworden. Als ik nu een videoprojectie of een fotokunstwerk zie, denk ik: Jezus, nog weer een keer. Weer Gilbert & George, altijd weer die vakjes. Martijn van Nieuwenhuyzen heeft in het Stedelijk een tentoonstelling gemaakt, Peiling. Ik sprak erover met Wim Beeren. 'Het leek alsof het weer 1969 was', zei Wim. Een kunstenaar die zijn ramen liet schoonmaken door zijn familie, is dat iets bijzonders? Een kunstenaar die zich met de oppervlakte bezighoudt, met schoonmaken? Ja, dat heb ik natuurlijk ook gedaan in 1968, veel geboend, veel schoonmaakdingen gemaakt. Dat was fluxus.

'Nu is er in het Stedelijk een glijbaan op de trap, zoiets als op de expositie Op losse schroeven. Het was toen geen glijbaan, maar het was wel dezelfde soort schaalverhouding. Martijn zegt nu: maar het is net iets anders, want de achternamen zijn anders.'

Van Elk ontmoette Gilbert & George voor het eerst in 1968 in Londen. Ze waren toen met hun living sculptures bezig. Van Elk schreef een stuk over hun kunst in Museumjournaal. Toen vond men het allemaal niks. Het was camp.

De eerste keer dat ze in Amsterdam waren, toen ze hun beroemde sculptuur op de trappen van het Stedelijk maakten, logeerden ze bij Van Elk. 'Gilbert & George, dat is theater, dat kunnen die Britten heel goed. Ik heb hier zo'n Gilbert & George staan, hij staat in stukjes daarachter, een werk uit 1975, negendelig en in zwart-wit, Coming, een werk over klaarkomen. Het hele werk is bespat met sperma, er staan vieze gebaren op, een hoogst intiem en sentimenteel werk, ook heel erg uitdagend. Inhoudelijk zijn ze nu niet verder gekomen. Alleen de schaal is groter. Imperiaal. Dat willen ze ook. George zei twintig jaar geleden al tegen mij: Ger, we make it bigger, bigger, and more, and more, so that the assholes see what we are doing. Dat gaat over macht, over power, over doordrammen.

'Ik ken een mooie uitspraak van Carel Willink. Tijdens een bezoek aan de expositie Colourfield painting, in 1965 of daaromtrent in het Stedelijk, waar toen hele grote doeken hingen, zei hij: ik vind het wel een mooie tentoonstelling, maar het klopt niet in de schaal. Wat uit Amerika kwam, was altijd groot. Eigenlijk was het in Amsterdam nog groter dan het in Amerika was. Ik zou willen, zei Willink, dat ze beneden een autoped verhuren zodat ik tijdens het kijken een soort snelheid kan hebben die sneller is dan er langslopen, zodat ik die schaal naar mij toe kan halen. Wat een fantastische opmerking, toch?'

Misschien heeft Van Nieuwenhuyzen gelijk. 'Natuurlijk was het vroeger ook anders. Je had vroeger geen perspectief dat het ooit wat zou worden. Het was niet zo geïncorporeerd. Toen was je bohémien. Gelukkig maar dat het een serieus beroep is geworden. De contraprestatie was het absolute dieptepunt in de Nederlandse kunst. Daar heb ik altijd tegen gestreden. Maar nu is er een institutionelere versie, dat is de subsidiewereld. Ook dat draagt een automatisme in zich, ook daar is een gevaar. Je krijgt toch maar steeds meer van die sacrosancte mooie-heiligen-instituten. En dat is niet de realiteit.

'Een kunstenaar valt tien jaar in de belangstelling en dan weer tien jaar niet. Als je goed bent, overkomt je dat; als je slecht bent niet, want dan maak je nog steeds dezelfde prut. Het zal mij worst wezen of ik de komende tien jaar exposeer. Maar ik weet waar ik het over heb. Vanuit de onbevangenheid maak je bij het begin van je carrière een paar heel merkwaardige dingen. Iedereen zegt: je bent knettergek. Je moet nog niet aan de vraag beantwoorden. Je vrijheid is kwaliteit. Je krijgt succes. Je wil die positie consolideren? Dan is de vrijheid veel moeilijker geworden. En op den duur, wanneer je beseft dat je door die of die altijd goed of slecht zult worden gevonden, krijg je opnieuw vrijheid. Je voelt je onafhankelijker, ook van je critici. Ik heb meer en meer de neiging mij terug te trekken in het atelier. Ik moet niet meer beantwoorden aan opvattingen. Dat heb ik niet meer; dat is weg.'

In zijn Amsterdamse atelier hangen twee identieke landschappen. Een meer in Amsterdam-Noord. Het rechter is een geschilderde versie, het linkse is 'gefotocopieerd'. Ik heb dat meer wel tweehonderd keer gefotografeerd in allerlei soorten weersomstandigheden. Het is magisch en mysterieus. Ik was geïnteresseerd in de oubolligheid van het tafereel. Maar dat rechter tafereel was tè oubollig en tè romantisch. Daarom besloot ik het schaal een-op-een te reproduceren, keihard glimmend. Het rechter wordt ervaren als een romantisch werk en het linker als een conceptueel. Het is natuurlijk een rare manier van werken: eerst heb je een foto, die beschilder je, en dan ga je die keihard reproduceren. Het is mij op deze manier gelukt mij met mijn eigen verleden te verhouden, maar ook met de kunstgeschiedenis. Maar tegelijkertijd is het een werk van vandaag. Moet je kijken, hoe keihard. Het zweverige is helemaal weg.

'Persoonlijkheid, eigen visie, dapperheid, dat proberen te formuleren, dat interesseert mij aan kunst. Ieder het zijne. Er bestaat misschien wel zoiets als Nederlandse kunst, Belgische kunst, Amerikaanse kunst. Maar het gekke is dat ik dat niet kan hanteren, het is te vaag. Franse kunst, daar heb ik het heel moeilijk mee. Daniël Buren, dat vind ik al meer dan twintig jaar strontvervelend. Hij doet al meer dan twintig jaar van die eenzijdige uitspraken. Hij is daar in Frankrijk een kunstpaus, bijna minister van Cultuur. Italiaanse kunst is altijd esthetiserend, ook in de arte povera. Mario Merz heeft al meer dan tweehonderd van die iglo's gemaakt. Dat is zo buitenkant, voortdurend maar vormen. Altijd maar weer takkenbossen aanslepen.

'Iets wat je ooit gemaakt hebt, dat maak je toch niet opnieuw? Mij is altijd verweten, al 25 jaar, dat ik de ene keer zo'n tentoonstelling maak en dat je op de volgende bij wijze van spreken de kunstenaar niet herkent omdat ik zulke verschrikkelijk verschillende dingen maak. Ik vind het zeer belangrijk voor elk werk een geëigende uitwerking te bedenken. Ik heb landschappen gemaakt, maar tegelijkertijd ook een blokje hout beschilderd.'

HIJ LEGT het blokje op een kardinaalsrood kussentje. Het is nauwelijks breder dan een vuist. 'Dat doe ik altijd met stijl, dat kussentje, dat hoort erbij. Het is een beetje ironisch. Tijdens Sonsbeek buiten de perken, toen Richard Serra van die enorme werken maakte, dacht ik: de kleren van de keizer. Weet je wat? Ik ga met een bootje naar de oceaan, naar een plek waar geen vieze lucht is, en ik schilder een eenvoudig vormpje wit. Nog steeds zeggen mensen dat het mijn beste werk is. Pure radicaliteit. Ik was sinds 1958 met kunst bezig, en dat was toen in 1971 mijn conclusie: een wit geschilderd blokje. Wat moet je daar eigenlijk nog verder mee? Een groter blokje, of juist een kleiner, of een zwart?'

Later op de avond zitten we met zijn tweeën naar het witte blokje te turen, dat daar tussen ons triomfantelijk op een kussentje ligt. 'Kijk, dat maakte ik', verzucht Van Elk. 'Dat was toen het einde.'

Meer over