'Daar heeft Van Eyck zo zijn best op gedaan, jammer '

'Je hebt drie families binnen het hele altaar. De middenpanelen, die werden eind 18de eeuw door de Fransen geroofd. De zijpanelen, die werden midden 19de eeuw verkocht en belandden in Berlijn. En Adam en Eva, de buitenste panelen. Die werden verborgen omdat ze onkuis waren.'


Restauratiedeskundige Anne van Grevenstein geeft een kleine geschiedenis van het Lam Gods. Een groot altaar, drieënhalf bij vierenhalve meter. Icoon van de Lage Landen, sleutelstuk, trots, zo je wilt. Want in de Zuid-Nederlandse kunst is er geen werk te bedenken dat dichter komt bij de status van, zeg, een Sixtijnse kapel van Michelangelo of een Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, dan het nog zo'n honderd jaar eerder gemaakte Lam Gods. Het eerst bekende werk van Jan van Eyck en het enig bekende werk van Hubert, Jans broer. Ze werkten samen, staat er op de lijst geschreven.


Vijfennegentig procent van alle toeristen die Gent bezoeken, komt voor het altaar. Jaarlijks schuifelen er een geschatte 200 duizend bezoekers langs. Gemaakt voor een piepklein kapelletje in opdracht van Joos Vijdt, een vertrouwensman van Filips de Goede, in 1432.


Hoogleraar Praktijk van conservering en restauratie Van Grevenstein (1947) heeft net een restauratieonderzoek afgerond, gefinancierd door de Getty Foundation en de Vlaamse overheid en het NWO. Met een team van wetenschappers uit alle mogelijke disciplines - natuurkundigen, paneelkenners, technici, scheikundigen, kunsthistorici - keken ze ruim een half jaar naar alle details van het altaar, om te zien welk onderhoud nodig is. Het aanbevelingsrapport is af en verschijnt binnenkort, een uitgebreide restauratie is nodig. Nu het geld nog.


Ze kiest haar woorden zorgvuldig. Van Grevenstein is niet het type van de krachttermen, maar uit alles kun je opmaken dat de toestand van het altaar haar aan het hart gaat. Want het staat dan wel nog steeds in de Sint Baafskathedraal (al is het niet meer in de kleine kapel) maar daar is ook alles mee gezegd. 'Het publiek kan het zien, maar wat is het meer dan een plaatje?'


Het Lam Gods is een schijn, een hint van wat het ooit was. Er zitten dikke lagen vernis op, telkens weer over elkaar aangebracht om het te beschermen en 'op te frissen', die lagen zijn stuk voor stuk vergeeld. 'Een sluier', zegt Van Grevenstein. En dat vernis is nog gebarsten ook. Overal in de vernis zitten microbarstjes. Zoals een autoruit die breekt, een heel web, tot je er nauwelijks meer doorheen kunt kijken. De donkere delen zijn lichter geworden, de lichte donkerder. 'Daar heeft Van Eyck zo zijn best voor gedaan, volume schilderen en licht, dat is wel vreselijk jammer.'


Als een teddybeer is het altaar versleten. Van hot naar her gesleept, losgemaakt en weer vast gezet, in kou, warmte, vocht. In auto's, treinen en bunkers. Max Friedländer, toch niet de minste kunsthistoricus, vond het in 1894 een goed idee de zijpanelen doormidden te zagen, dan konden voor- en achterkant tenminste leuk naast elkaar worden tentoongesteld in de Gemäldegalerie in Berlijn. Ze zijn nu nog 1,5 tot 3 millimeter dik, die panelen, inclusief verflaag. Vastgebonden met ingewikkelde constructies. Twee panelen werden geroofd - een is nooit teruggevonden, en zit als een kopie in het altaar. In 1986 is het altaar ter bescherming in een glazen kooi geplaatst. Maar dat glas is 3 cm dik, en groen.


Restauratie begint met ethiek. Wat mag je wel doen en wat niet? Wat helpt het en wat kost het? Moet je, als er een deel in de verflaag ontbreekt ter grootte van 5 centimeter, dat maar op gaan vullen, of het laten zitten, omdat je de authenticiteit niet wilt schaden? Moet je overschilderingen die nog in het atelier van de schilder zijn gemaakt, weghalen? Laat je de geschiedenis van een kunstwerk zien of poets je alles weg op zoek naar een oorspronkelijke verschijning?


Het Lam Gods heeft veel kleine lacunes en overschilderingen waaraan wordt getwijfeld. En er zijn nog meer dilemma's, zegt Van Grevenstein. Neem de glazen kooi, het 'aquarium': 'die beschermt tegen dingen die zeldzaam zijn, zoals aanslagen. Maar als het altaar in geval van acute nood in veiligheid gebracht moet worden, dan kan dat niet. De kooi is ook een kerker.'


Het helpt ook bepaald niet bij de kijkervaring, zo'n glasbak om het altaar. Veiligheid botst met de wens het zo oorspronkelijk mogelijk te laten zien. Een van de aanbevelingen die wordt gedaan, is dan ook een oplossing te verzinnen voor de manier van presenteren.


Het onderzoek en de urgente conservering werden geleid door Van Grevenstein en kunsthistoricus Ron Spronk. Het is uniek door de samenwerking. 'Dat staat in nogal schril contrast met vroeger', zegt Van Grevenstein. 'Toen was het een, soms door macht gedreven, eenling die besloot over restauratie.'


Het zijn Spronk en Van Grevenstein die deze interdisciplinaire samenwerking hebben doorgevoerd. In het traject van eenling naar samenwerking speelt Van Grevenstein een grote rol. Zij brengt mensen bij elkaar, vindt geld bij fondsen, helpt mensen met de meest uiteenlopende belangen oplossingen vinden. De stille kracht van een vrouw die stuurt door te luisteren, en die kennis boven intuïtie stelt. Een entrepeneur met een grote sensibiliteit voor het object, maar ook voor de context, zeggen mensen die met haar werken.


Er is nogal wat gebeurd in het vak van restaurator. Lang geleden waren het kunstenaars die andermans werk restaureerden, meestal met hun eigen artistieke visie. In de 19de eeuw werd het een ambacht. Met de opkomst van de wetenschap werden het de hoge heren die de beslissingen namen, de restauratoren voerden uit. Maar denken en doen moet je niet scheiden, zegt Van Grevenstein: 'Dat is de paradox in mijn vak. Als je iets niet weet, herken je het niet en kun je het niet conserveren.' Vergelijk het met een chirurg, zegt ze. Waar moet die snijden als ie niet weet wat het precies is dat hij voor zich heeft? Hoe zou je dat vak kunnen splitsen in een vakkundig snijder en iemand die de ziekte herkent?


'Een restaurator moet originele delen kunnen herkennen. Anders poetst hij ze misschien weg. Zoals bij merktekens, soms met krijt achterop een paneel gezet. Die informatie is belangrijk, aan de hand daarvan kunnen schilderijen soms worden gedateerd. Maar hoe makkelijk veegt een ambachtsman dat weg?'


Het vak is er ook gecompliceerder op geworden. In 1939 schilderde de Vlaamse Joseph van Veken gewoon een kopie van het verloren gegane paneel de Rechtvaardige Rechters, zonder veel bemoeienis van anderen. Na 1986 liep de restaurator van Barnett Newmanns Who's Afraid of Red, Yellow and Blue gewoon met een verfroller over het doek om het te herstellen. Dat kan sindsdien niet meer. Meer mensen denken mee, er zijn meer belangen.


En die belangen conflicteren vaak. Vergelijk de Hermitage in Sint Petersburg met de National Gallery in Londen, zegt Van Grevenstein. In Sint Petersburg poetsen ze zelfs het zilver niet. Uit respect voor de integriteit van het object, denkt ze. Bij poetsen kan er elke keer een microlaag van het zilver verloren gaan. Maar ja, nu heeft de bezoeker geen glimmend zilver, en voor de glim werd het toch ooit gemaakt. In Londen poetsen ze alles. De schilderijen worden er zo helder en fris mogelijk gemaakt bij restauratie, om in de buurt van de oorspronkelijke intentie van de kunstenaar te komen. Een Rubens uit de Hermitage ziet er dus totaal anders uit dan een Rubens uit de National Gallery.


Eén juiste weg is er niet, zegt Van Grevenstein. 'Het heeft te maken met historische emotie. Een kunstwerk is gemaakt voordat je geboren bent en is er nog lang nadat je bent overleden. Kunst heeft het lange leven, wij zijn tijdelijk. De troost die uitgaat van dat lange leven wil je laten zien. Maar het kan in een keer worden weggepoetst als je het werk restaureert alsof het gisteren geschilderd is.'


Restauratoren zijn de voorzichtigsten in het hele spectrum van de besluitvorming. De sponsor wil dat het geld oplevert, de museumdirecteur wil dat het zo veel mogelijk gezien wordt, de kunsthistoricus wil dat de betekenis niet verloren gaat. Maar de restaurator heeft de oogst van het kijken. Het uren, dagen, weken, maanden dichtbij de materie zijn, die soms zo fragiel is dat het verkruimelt onder je ogen. Voor Van Grevenstein betekent dat: geen overhaaste beslissingen en geen emotionele beslissingen. Respect voor het object.


Hoe dat met het Lam Gods zal uitpakken is nog lang niet zeker. Het staat nu in een semi-museale omgeving - een ruimere kapel - want de oorspronkelijke kapel is te klein om alle bezoekers langs te leiden. Dat op zichzelf is al jammer: 'De Van Eycks pasten alles aan aan de kapel. Het licht valt daar precies zoals het uit het raam naar beneden komt, zelfs de geschilderde schaduw van de lijst in het schilderij is daarop aangepast, een enorme sterke illusie.' Dan: kan het open en dicht? Joos Vijdt had het bedoelt als een driedimesionale installatie, te openen op feestdagen. 'Het moment van openen alleen al, in die gothische kapel, moet van een grote theatraliteit zijn geweest. Dat is nu verloren.'


Voor Van Grevenstein komt met het Lam Gods-project alles samen. 72 jaar geleden was het haar oudoom die de kopie maakte van de Rechtvaardige Rechters. Diens schoonzoon ging bij hem in de leer en deed de restauratie van 1951; 'in één generatie werd het wetenschappelijk. De leerling werd wetenschapper én deed de restauratie. Bij hem ging ik in de leer'. Toen ze 31 was, vertrok Van Grevenstein naar Nederland.


En nu keert ze waarschijnlijk, een jaar voor haar pensioen als hoogleraar, terug naar België voor het restauratieproject van het Lam Gods, dat in 2015 af moet zijn. De cirkel is rond. Aan de volgende generatie de taak de integriteit van het Lam Gods te bewaken.


Meer over