Contouren van het geheim

BOVEN HET vierde deel van Beethovens strijkkwartet in F-groot, opus 135, staat in het oorspronkelijke manuscript het opschrift Der schwer gefasste Entschluss....

In de Beethoven-exegese bestaat bij mijn weten geen bevredigend antwoord op de vraag waarom de componist deze opmerkingen erbij heeft gezet. Het is bijvoorbeeld niet precies duidelijk of ze er in ernst of alleen maar als een soort toevallige eigenaardigheid zijn terechtgekomen - want dat kan allebei -, en het is zelfs niet zeker of Beethoven er überhaupt een bedoeling mee kan hebben gehad.

Het artikel waarmee de Madrileense kunsthistorica Manuela Mena Marqués de catalogus opent die gemaakt is bij de Goya-tentoonstelling in de Royal Academy in Londen, heeft als titel: Must it be so? It must be so! En de eerste zin van dat artikel luidt:

'In de machtige energie en verscheidenheid van zijn kunst kan Goya, zoals Beethoven, vergeleken worden met de oude zeegod Proteus, van wie de goddelijke kracht en wisselende gedaante - waardoor hij onoverwinnelijk was en in staat om de stervelingen te misleiden - zijn beschreven door Homerus.'

Als iemand daarna nog met een coherent betoog wil komen, kan dat uiteraard - maar er dient wel het een en ander te worden uitgelegd. Het alternatief is immers een herhaling van stoplappen, want die verscheidenheid en die energie zijn op dezelfde onverbrekelijke manier aan Goya verbonden als onnozelheid aan het Vierwoudstedenmeer.

Zoals Poesjkin wel de Mozart van de poëzie is genoemd, zo is Goya (en als circumstantial evidence wordt steevast verwezen naar zijn legendarische doofheid) de Beethoven van de schilderkunst. Het vervelende van dat soort identificaties is hun onverplichtende karakter: het bewijst niks, en ook als het tien keer wordt herhaald, kan men daarna nog alle kanten op. Het zegt hoogstens iets over de status van een persoonlijkheid, en de vraag of Goya, indien hij in plaats van schilderijen symfonieën zou hebben gecomponeerd, nog gespeeld zou worden, toont aan dat elke vergelijking op artistiek of inhoudelijk niveau onhoudbaar of op zijn minst zinloos is.

Het oeuvre van Goya is een monument voor een van de belangrijkste verworvenheden van de Verlichting: de scepsis. Het is een hommage aan de twijfel, een eerbetoon aan de intellectuele onafhankelijkheid, en - wat Goya's tijdgenoten waarschijnlijk geen van allen zouden hebben aanvaard indien ze het tot zich hadden laten doordringen - een klap in het gezicht van iedereen die van mening was (of is) dat een kunstenaar verantwoordelijk kan worden gesteld voor de interpretaties die door zijn werk worden opgeroepen. Voor zover de opvatting hout snijdt dat Goya in die samenhang de 'eerste moderne schilder' kan worden genoemd, doet zij dat op een manier die in zijn eigen tijd vermoedelijk door niemand in haar volle omvang is herkend. Omdat het eerder ging om een methode dan om iets wat onmiddellijk zichtbaar was.

Die methode was persoonlijk. Zij verwierp de gedachte aan een objectief criterium, of aan regels waaraan de kunst zou moeten beantwoorden. In 1792, in een toespraak tot de Koninklijke Academie in Madrid, waarvan hij adjunct-directeur was, zei Goya letterlijk dat er geen regels bestonden: 'No hay reglas in la pintura.' Het enige voorschrift lag in de navolging van de natuur - niet naar klassieke of idealistische maatstaven, maar op grond van de autonome, individuele waarneming en de vrijheid waardoor deze werd gestuurd. Het ontbreken van een model. Misschien is dat de meest beknopte formule, waarbij de centrale betekenis van wat aangeduid wordt als invención - het uitvinden, het bedenken van iets wat nog niet eerder was bedacht -, het technische en thematische correlaat vormde van het persoonlijke en artistieke vrijheidsideaal.

Het gevolg daarvan is dat de toeschrijving van allerlei abstruse en 'proteïsche' eigenschappen Goya in feite tekort doet, en dat het datgene maskeert wat het meest op de voorgrond zou moeten staan: de vrijgevochten soort intelligentie, het cerebrale karakter dat in Goya's schilderijen verborgen ligt, het eigenhandig in elkaar gezette idioom dat zelfs aan de meest fantastische voorstellingen een eigen realiteitswaarde verleent. In die zin is er zeer veel voor te zeggen, voor dat Es muss sein, zij het dat men bijna per schilderij zou moeten aanwijzen hoe Goya zich door die formule heeft laten sturen.

Op de expositie in de Royal Academy, die gewijd is aan The Small Paintings, lukt dat maar voor een deel. Hoewel Goya regelmatig op een kleiner formaat voorstudies maakte en zich in voorkomende gevallen tot dat formaat beperkte, is het niet vol te houden dat daarmee een zelfstandige categorie binnen het werk kan worden afgebakend. Dat bezwaar zal minder voelbaar zijn geweest in het Prado in Madrid, waar de expositie aanvankelijk was te zien en waar tientallen Goya's in de vaste opstelling hangen, maar dat inhoudelijke reliëf ontbreekt in Londen volledig. Het is alsof men zich op basis van de verhalen van Vestdijk een indruk wil vormen van diens complete werk - niet geheel zinloos, maar op een pijnlijke manier rudimentair.

Maar wat niet ontbreekt, zeker niet in de meer macabere voorstellingen die in het overzicht zijn opgenomen, is de onmiddellijke indruk dat er een essentie wordt geformuleerd, die meer of minder zichtbaar is verpakt in dat gepatenteerde gevoel van onbehagen waaraan Goya zijn soevereine positie heeft te danken. Het levert de suggestie op dat Goya niet alleen een voorstelling schildert - een afbeelding die je in je eigen woorden zou kunnen beschrijven -, maar dat hij tevens de contouren blootlegt van een geheim, van een metafoor die liever niet moet worden geë> expliceerd.

In het gedicht 'Les phares', in Les fleurs du mal, spreekt Baudelaire in verband met Goya over een cauchemar plein des choses inconnues, een nachtmerrie die vervuld is van onbekende dingen. Dat is goed beschouwd geen kinderachtige vondst, want het is die speciale eigenschap van het onbekende (die onmiddellijk verdwijnt als men haar probeert te benoemen), die door Goya met behoud van de volledige uncanniness is geïsoleerd. Het lijkt alsof Goya wilde laten zien dat een nachtmerrie niet letterlijk kan worden naverteld. In de sinistere caprichos, de voorstellingen met heksen, kobolden, flagellanten, krankzinnigen, is het ook niet zozeer de letterlijke waanzin of heksachtigheid die wordt uitgebeeld, maar meer nog de onbenoembare diepte die zich daarachter verbergt, alsof die waanzin het produkt is van het onbekende dat op geen enkele manier toegankelijk kan worden gemaakt.

Als Goya dan toch met iemand moet worden vergeleken ('de Beethoven van de schilderkunst'), ligt het geloof ik meer voor de hand om te denken aan het silhouet van Samuel Beckett, aan teksten als The Unnameable, en aan uitspraken als: 'I'll speak of me when I speak no more.'

Een van de eigenaardigheden van het onuitsprekelijke (und es gibt allerdings Unaussprechliches), is dat het groter wordt zodra men erover begint te spreken. Als het wordt voorgesteld als een landschap dat men binnen zou kunnen wandelen, dan begint de horizon onmiddellijk te wijken, en bij elke stap die men zet verplaatst deze zich verder naar achteren, alsof er een landkaart wordt uitgerold. In die zin kondigt het onbenoembare zelf al aan dat het er 'niet pluis' is, dat er alle reden is tot scepsis, en dat er geen garantie is dat men het gebied weer heelhuids verlaat. Hetzelfde is uiteraard het geval met de menselijke ziel, die - als men de eerste barrières is gepasseerd - eerder de twijfel zal aanwakkeren dan de illusie dat men zich op vaste bodem bevindt.

In de parallel aan de Londense tentoonstelling gepubliceerde Goya-monografie van Janis Tomlinson wordt tussen de regels door op een bijna stiekeme manier de vraag aan de orde gesteld of Goya überhaupt voor enigerlei vorm van mystieke of religieuze ervaring in de wieg was gelegd, en of hij niet ondanks allerlei opdrachten van kerkelijke zijde volstrekt onverschillig stond ten opzichte van de katholieke leer. Je zou nog verder kunnen gaan: je zou je kunnen afvragen of Goya ingenomen zou zijn geweest met al die kunsthistorische analyses waarin hij als een wegbereider van de Romantiek wordt voorgesteld. En je zou willen weten of de monsters die hij in zijn dromen voortbracht (El sueño de la razon produce monstruos), gelijkwaardig zijn aan de min of meer gestandaardiseerde demonen waar de Romantici zo dol op waren.

Toch is het meest afdoende antwoord in Goya's eigen werk te traceren, in het Gevangenisinterieur, uit 1793-'94, en in de gelijktijdige Binnenplaats met krankzinnigen. Op die twee schilderijen, iets meer dan veertig bij iets meer dan dertig centimeter, is te zien dat de moderne kunst inmiddels haar derde eeuw is ingegaan.

Royal Academy of Arts, Londen: Goya: Truth and Fantasy. The Small Paintings. Tot en met 11 juni.

Juliet Wilson-Bareau en Manuela B. Mena Marqués: Goya: Truth and Fantasy. The Small Paintings. Yale University Press, Ó 19.95 (ing.), Ó 40,- (geb.).

Janis Tomlinson: Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). Phaidon Press, Ó 39,99.

Meer over