Boekhouders blijven buiten

Waarom kunst altijd indelen bij een stroming of een -isme?, vroeg plotseling het Museum of Modern Art zich af. Bij 'Making Choices', deel 2 (1920-1960) van het immense drieluik waarmee het New Yorkse museum al bijna een jaar bezig is, zijn de verbanden moeilijker te leggen dan bij deel 1....

door Ariejan Korteweg

IN EEN VAN de grootste zalen van het museum hangen ze door elkaar heen te schreeuwen: Mark Rothko, Jasper Johns, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Lee Krasner, en het schilderij van Larry Rivers waarop president George Washington door een waas van mist, modder en tegenslag de Delaware oversteekt om de toekomst van zijn gedroomde land veilig te stellen.

New York Salon heet die zaal. Hier zijn de Amerikaanse groten van de jaren vijftig broederlijk verenigd, ongeacht of ze nu color field schilders waren, voorlopers van de pop art, action painters of gewoon modern expressionisten. Zo frank en vrij liepen de stromingen in de jaren vijftig door elkaar heen, zo ongehinderd door geschiedenis en vooroordelen.

Aan de wand van die zaal hangt een toelichting, waarin De Kooning wordt geciteerd. De schilder moppert: critici en kunsthistorici doen niets liever dan de ontwikkeling van een kunstenaar verklaren uit de invloeden die hij heeft ondergaan en de collega's met wie hij familair is. 'Bookkeepers', boekhouders, noemt hij hen misprijzend. Met al die hokjes doe je de werkelijkheid geen recht, vindt ook het Museum of Modern Art (MoMA). Want wat die boekhouders niet door hebben, is dat vooruitstrevende kunstenaars vaak dikke vrienden zijn met collega's die veel behoudender te werk gaan.

Het is vreemd zoiets te lezen in een museum waarvan de eerste directeur, Alfred Barr, in 1936 beroemd werd met een gedetailleerde plattegrond van de stromingen in de beeldende kunst, waarop met haken en pijlen de invloeden in kaart waren gebracht. Die evolutieleer vormde ook de grondslag voor zijn museuminrichting. Elk museum is, alleen al door zijn aankoopbeleid, een boekhouder van de kunsten. Het lijkt erop dat het MoMA zichzelf daarbij hors concours wil verklaren, en onderwijl de eigen geschiedenis herschrijft.

De New York Salon is onderdeel van Making Choices, een immens grote tentoonstellng over beeldende kunst uit de jaren 1920-1960. Die op zijn beurt weer het middendeel vormt van een drieluik, dat in de herfst van het vorig jaar werd ingezet met Modern Starts. Met die drie grote exposities wil het museum nog eens laten zien wat het zoal in huis heeft - alles is uit eigen collectie - en meteen schoon schip maken voor de ingrijpende verbouwing, die daarna begint.

Ook Modern Starts, dat de periode van 1880 tot 1920 als onderwerp had, negeerde de -ismen van de kunsthistorici. De kunstvoorwerpen waren geordend volgens de aloude drieslag van de hoofdthema's: mensen, landschappen, objecten - People, Places, Things. Het resultaat was een verrassende expositie, waarin verbanden werden gelegd, niet alleen tussen werken van tijdgenoten, maar ook naar het heden. De bader van Cézanne uit 1885 hing er naast een recente strandfoto van Rineke Dijkstra.

Dergelijke verhelderende contrasten ontbreken op Making Choices, ook de indeling in drie categorieën is verlaten. In plaats daarvan zijn 24 deelexposities ingericht, vaak zo groot dat ze in een kleiner museum trots als zelfstandige tentoonstelling zouden worden gepresenteerd. Soms, zoals in Modern Living 1 en 2, waar meubels en gebruiksvoorwerpen staan, bepaalt de aard van het tentoongestelde de combinatie. The Rhetoric of Persuasion (propagandakunst) en Seeing Double (spiegeling en transparantie) worden daarentegen door de onderwerpkeuze bepaald.

Zo zijn er een paar zalen ingericht met werk van Jean Arp en Giorgio Morandi, en is een collectie Nutteloze Wetenschap tentoongesteld, met de verleidelijke apparatuur van Jean Tinguely en Alexander Calder, een capsule van Panamarenko en de psychedelische Rotary Demisphere van Marcel Duchamp: een door een elektromotortje aangedreven spiraal, die een desoriënterend effect op de waarnemer heeft.

Elders op Making Choices hangen overigens, als gelijken tussen de kunstwerken, ook kogellagers en ritmische blauwdrukken voor computerchips, ten teken dat Tinguely gelijk had toen hij in 1966 schreef: 'We leven in een tijd waarin de wildste fantasieën alledaagse werkelijkheid worden. Alles is mogelijk.'

De hoeveelheid beeldende kunst is welhaast ontmoedigend. Op Modern Starts speelden de Amerikanen nog een bescheiden rol, de pioniers hadden wel wat anders aan hun hoofd dan te schilderen; avant-gardekunst gold tot de jaren twintig in de Verenigde Staten als een suspecte afwijking. Maar in de periode die nu wordt behandeld, deden de Amerikanen al volop mee - mede dankzij de vele Europese kunstenaars die waren geëmigreerd, vrijwillig of op de vlucht voor het oorlogsgerweld. Breeduit wordt getoond hoe ze zich meten met Dalí, Magritte, De Chirico, Picasso en Miró.

Misschien komt het door die overvloed dat juist de niet aan de schilderkunst gewijde deelexposities indruk maken. Haarscherp wordt de tijdgeest weerspiegeld in de zalen van Graphic - Photographic. Hier zijn de fotografen en typografen van na de Eerste Wereldoorlog bijeengebracht. De Russische constructivisten met hun van vertrouwen in de toekomst blakende affiches, waarop Britse arbeidsters in een gefingerde stoet langs vadertje Lenin paraderen. De Duitser Max Burchartz verbeeldde de Kunst der Werbung door een hand te fotograferen die met acht vingers aan dunne draadjes trekt, waarmee ongetwijfeld, als marionetten, de consumenten in beweging worden gebracht.

Van Piet Zwart hangt er een affiche voor Wíj Nú: Experimenteel Tooneel, dat in onderhandeling is over stukken van Cocteau, Tzara en Schwitters, en composities van Satie en Milhaud wil verwerven, te spelen door de Wíj Nú band. 'Wíj nú weten dat ons streven niet anders kan en zal zijn, dan experimenteren', zo was het adagium van dit aan de Haagse Zeestraat gevestigde ensemble, dat overigens geen diepe sporen in de Nederlandse toneelgeschiedenis heeft getrokken.

Het optimisme waarvan de grafische afdeling is doortrokken, wordt een zaal verder al getorpedeerd. War, onder die niets te raden overlatende titel zijn de oorlogen geboekstaafd. De moeders die hun kinderen verbieden die zalen te bekijken, hebben geen ongelijk. Het werk van kunstenaars als Otto Dix en George Grosz legt het af tegen de kracht van de foto's van slagvelden, vaak gemaakt door een anonieme korporaal. Scherpschutters baden in een plas bloed, onder een foto van een al half vergane soldaat staat de originele titel: Dead Jap, met daarbij de verontschuldiging: 'We zijn ons bewust van de beledigende strekking hiervan, maar willen de geschiedenis geen geweld aandoen.' Het MoMA wordt veel door Japanners bezocht.

De wederopbouw die moest volgen is prachtig vastgelegd door Henri Cartier-Bresson. Arbeiders in de Sovjet-Unie die hun pauze al dansend doorbrengen, twee bebaarde Perzen die samen het nieuws bespreken, drie jongemannen in kostuum die over de net gebouwde Berlijnse muur willen kijken - hij was er bij en legde het vast.

Een ereplaats is ingeruimd voor Walker Evans, van wie een oeuvre-overzicht wordt getoond, met naast de reportages die hij maakte tijdens de depressie, ook zijn portretten in de ondergrondse: snapshots van onbekende reizigers, gemaakt met een candid camera. Evans krijgt hier gezelschap van Robert Frank, Garry Winogrand en andere tijdgenoten, maar ook van erfgenamen als Diane Arbus, Robert Adams, Cindy Sherman en andere barmhartige waarnemers van het menselijk onvermogen.

'Vóór Evans wilden fotografen vooral mooie plaatjes maken', veronderstelt het MoMA. 'Maar zoals fotografie gebruikt kan worden voor kiekjes en onroerend-goedadvertenties, zo kan het ook door poëten worden aangewend.' Onnodig te zeggen tot welke categorie Evans moet worden gerekend. Eenzelfde verdedigingslinie wordt opgetrokken rond Cartier-Bresson, die 'al te vaak als fotojournalist wordt gecatagoriseerd, maar in al zijn vezels kunstenaar was'.

De bevoogding die in Modern Starts nog net werd ingetoomd, krijgt in Making Choices de vrije teugel. De samenstellers hebben veel in het werk gesteld om de collectie als nieuw te presenteren. Maar van één ding moet de bezoeker nog steeds goed doordrongen zijn: of het nu een stoel of een affiche is, een foto of een machine - het gaat hier in alle gevallen om hoge kunst.

Meer over