Alles wat Frans was, was mooi

Wim Hazeu citeert in z'n biografie van Slauerhoff Jan Toorop's dochter Charley, die er vlak na de Eerste Wereldoorlog een atelier had, en die zei: 'Alles van Parijs was mooi, alles wat Frans was was mooi, zelfs een oude Franse pook.'..

HOE PARADIJSELIJK was Parijs in het interbellum?

Paradijselijker lijkt niet mogelijk.

Veel van de hang naar het Parijs van de jaren twintig en dertig moet met '14-'18 te maken hebben gehad. De stad die vier jaar lang bijna frontstad was geweest, kon glorieuzer dan ooit de hoofdstad lijken van de vrede, van de grote verwachtingen, van de nooit-meer-oorlog-illusie, dus van de vernieuwing en de vrolijkheid. Dada, surrealisme, filmpoëzie, Milhaud, Honneger en de rest van Les Six, Le Corbusier en de droomauto's van Citroën, Gide, Céline en een nog maar dertig jaar oude Sartre, die toch al La Nausée had geschreven - alles wat Frans was hoefde niet eens mooi te zijn om op z'n minst opzien te baren.

De hang was ook een curieuze variant van heimwee, door miljoenen soldaten gedeeld, naar wat je haast de plek van de misdaad zou noemen: de Marne, Verdun, Chemin des Dames, de loopgraven, de zinloze offensieven om driehonderd meter terreinwinst, de ossuaria, de militaire dodenakkers. Dat verklaart de complete Engels-Amerikaanse 'enclaves' aan weerszijden van de Seine, de Angelsaksische boekhandels (Shakespeare & Company), de Engelstalige tafels in Les deux Magots, Hemingway, Man Ray, Joyce, Henry Miller, Gertrude Stein. Niet dat die naar Parijs waren gekomen om oorlogsgraven te bezoeken, maar ze hielden door hun aanwezigheid de herinnering aan de oorlog vast, ze bestendigden als het ware de continuïteit met 'la belle époque', die in werkelijkheid door de inter-Europese moordpartijen zo dramatisch was verscheurd.

In dat opzicht had de paradijselijkheid ook iets gekunstelds. Er werd in Parijs niet minder 'op de vulkaan' gedanst dan in het Berlijn van de Weimar-republiek (het Berlijn van Döblin's Alexanderplatz), dat om misschien analoge redenen weer een ander type culturele toeristen en nomaden uit die jaren aantrok. Vergeet niet dat het kosmopolitisme pas na WO I de materiële kans kreeg om een soort mode van significante omvang te worden; toen ook pas kon het begrip cult z'n intrede doen.

Aan de 'cult'kant van al die artistieke volksverhuizingen lijkt me weinig twijfel mogelijk - de voorkeursplekken bleken toen, en later, ook tamelijk 'conjuctuurgevoelig'. Kort na de tweede wereldoorlog is een nieuwe Nederlandse 'bohémien'-generatie (Vinkenoog, Campert, Kousbroek, Van der Elsken) nog een poosje in het voetspoor getreden van de Du Perrons, de Lasten, de Gansen en de Willinken van vóór die oorlog, maar ik kom in 1995 nooit meer kinderen tegen die branden van verlangen om aan de Boul'Miche te wonen of aan de Sorbonne te studeren. De laatste Nederlandse schrijver die zich tijdelijk in Parijs vestigde, was Willem Frederik Hermans, maar die had heel andere motieven, en zijn woning stond ook niet in het Quartier Latin of in Montmartre.

Dat Parijs in 1919 waarlijk 'de lichtstad' kon worden, had volgens de chroniqueur Vincent Cronin (zou hij de zoon kunnen zijn van de Schotse dokter Archibald Joseph Cronin die in het interbellum ineens als schrijver, van onder andere The Citadel, wereldberoemd werd? Lijkt me lang niet onmogelijk) inderdaad alles te maken met de Vrede van Versailles - met de schreeuwende behoefte om de duistere oorlog te verdringen en desnoods in krampachtigheid te doen alsof de tijden van licht en Verlichting na het betreurenswaardige intermezzo voorgoed waren teruggekeerd.

Maar wat zijn boek meer maakt dan een verzameling anekdotes over voorbije beroemdheden - en daar wemelt het van - is de manier waarop hij de voorafschaduwing van de volgende oorlog langzaam maar zeker zichtbaar en voelbaar maakt. Hij doet dat zonder pretentie, maar de anekdotiek begint zich allengs te verplaatsen van Georges Antheil naar Léon Blum, van Jean-Louis Barrault naar Maginot, van Gide naar Stavisky, van Cocteau naar Daladier, kortom: van WO I naar WO II, of anders gezegd: van de glorie naar de schande, van de arrogantie naar de vernedering, van de held Pétain naar de verrader Pétain, en van de loopgraaf naar de Blitzkrieg.

Natuurlijk vertoonden de jaren twintig en dertig de nasleepverschijnselen van '14-'18, maar ze vormden tegelijkertijd de proloog tot tragedie en drama van

'40-'44: alle wegen leiden ook naar Vichy, naar de collaboratie, naar de situatie waarin (zoals de Herald Tribune het dezer dagen nog eens onaardig opschreef) 'de Duitse bezetters handen tekort kwamen om de aangiften te verwerken van de Franse burgers die mekaar verrieden.'

Zoals gezegd laat Cronin zich niet verleiden tot diepzinnige analyses of schimmige speculaties (wat een Franse auteur in zijn plaats vermoedelijk wel zou hebben gedaan). Hij blijft zich consequent beperken tot de anekdotes die hem relevant lijken, en die het ook bijna altijd zijn. Zoals die over de 'oorlogsverklaring' die André Breton publiek maakte toen Salvador Dali Lenin had geschilderd met één dusdanig uitgerekte blote bil dat die door een kruk ondersteund moest worden. Voor de communist Breton reden om Dali uit het surrealisme te stoten en hem 'als een sympathisant van het fascisme te vuur en te zwaard te vervolgen'

Cronin meldt dat Eluard en Tzara hun goede diensten als bemiddelaar aanboden en de schilder zo ver kregen om ten huize van Breton amende honorable te doen, en hij vervolgt: 'Dali had een zware verkoudheid en droeg hele lagen sjaals om zich heen, terwijl een thermometer uit zijn mond stak die hij vaker aflas naarmate de discussie verhitter raakte. Te zijner verdediging voerde hij aan dat hij zich inderdaad een aantal grappige opmerkingen over het nieuwe Duitse regime had veroorloofd, maar dat had hij gedaan omdat hij het hitlerisme beschouwde als een vorm van paranoia, en wat hem betreft zouden de surrealisten er in die zin ook over moeten schrijven. En wat dat schilderij aangaat: hij probeerde zijn dromen altijd zo precies mogelijk in beeld te brengen, zonder er ooit een moreel oordeel aan te verbinden. En Lenin had hij geschilderd zoals hij 'm had gezien - en als hij ooit zou dromen dat hij met Breton de zonde van Sodom pleegde, zou hij hetzelfde doen. (. . .) Ten slotte ontdeed hij zich sjaal voor sjaal van zijn beschermende lagen, knielde met ontbloot bovenlijf voor Breton en smeekte om vergiffenis.'

Met zo'n verhaal is veel verteld - en Cronin's vertellerseconomie maakt nadere duiding op aangename wijze overbodig.

Vincent Cronin: Paris, City of Light 1919-1939.

HarperCollins, import Nilsson & Lamm; ¿ 63,-.

ISBN 0 00 215191 X.

Meer over