Wie lacht aan het kruis, faalt

'Hedendaagse kunst verwijst alleen nog naar zichzelf', schreef filosoof Arthur Danto in de jaren tachtig. En tien jaar later gold het nog: je werd als kunstenaar niet serieus genomen als je mooie kunst maakte....

door Lucette ter Borg

HET begon allemaal met een doodgewoon doosje schuursponsen. Andy Warhol had een tentoonstelling bij de Stable Gallery in New York waar hij een Brillo Box liet zien. Een kunstwerk dat net uit de schappen van de supermarkt was gehaald. Warhol had geen woord aan de opstelling toegevoegd, niets aan het doosje Brillo veranderd. Is het een wonder dat een bezoeker van de galerie zich vergiste en dacht dat de Brillo Box echt was, per ongeluk in de galerie achtergelaten bij het schoonmaken?

Arthur Danto (1924) doceerde in 1964 filosofie aan de Columbia University in New York, toen hij de Brillo Box zag en zijn beroemde vergissing maakte. Toch zou het nog vele jaren duren voordat hij een theorie rond die vergissing zou ontwikkelen. Met dat doosje, zo betoogde hij in talrijke essays en in boeken als The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986) en After the End of Art (1997), was een definitief einde gekomen aan een periode van 'grote vertellingen' in de kunst.

Hedendaagse kunst, kunst 'na het einde van de kunst', zoals Danto dat noemt, laat zich niet meer verklaren door de mimetische theorieën die Vasari voor de Renaissance-kunstenaar formuleerde, met Michelangelo als ongeëvenaard hoogtepunt. Evenmin laat ze zich rangordenen in het vooruitgangsgeloof van Clement Greenberg, de godfather van het modernisme. De Brillo Box is niet het ultieme bewijs van puurheid en zuiverheid, zoals Greenberg voorstond. Het doosje valt niet te interpreteren als een symbolisch verlengstuk van zijn maker, noch als een provocatie aan zijn omgeving (wat Duchamps urinoir uit 1917 wél was).

Hoe je die Brillo Box dan wel moest duiden, daarvoor ging Danto te rade bij filosofen als Kant en Hegel, in wier kenniskritiek hij vroege afspiegelingen zag van latere ontwikkelingen in de kunst. Danto gooide alle trossen los en constateerde blijmoedig: 'Onze tijd is er een, althans wat kunst betreft, van diep pluralisme en totale tolerantie - niets is uitgesloten.' Anything goes. Hedendaagse kunst bepaalt zelf wat kunst is. Kunst kan een gesprek zijn, een boomstronk, een Rembrandtesk schilderij uit 1990, maar ook een doosje sponsen. Geen vertelling, geen geloof komt daar meer aan te pas.

Een postmodernist is Danto vanwege die denkbeelden wel genoemd. Een filosoof die met het einde van de kunst zou bedoelen dat er geen kunst meer te maken valt omdat alles nu eenmaal al eerder is gedaan. Een filosoof die bij kunstbeoordeling de nadruk legt op smaak en zo de weg plaveit voor een ongebreideld subjectivisme.

Niets is minder waar. Danto bemint de filosofie te zeer om te vervallen in nihilisme of subjectivisme. Zijn drang om 'te begrijpen waarom de dingen zijn zoals ze zijn' is gewoonweg te groot. Want het probleem blijft natuurlijk bestaan: hoe beoordeel je kunst als alles mag en kan? Een helder antwoord heeft de 76-jarige nog niet gevonden. Zijn zoektocht is gaande. 'Ik bedenk iets en dan zoek ik er de voorbeelden bij', zegt hij. Vooralsnog biedt schoonheid hem het beste antwoord op zijn vragen. Volgend jaar houdt hij op uitnodiging van de American Philosophical Association een reeks lezingen over het onderwerp.

Arthur Danto is met zijn vrouw, de keramisch kunstenaar Barbara Westman, even in Nederland. Hij is uitgenodigd door het cultuurhistorisch tijdschrift Nexus om deel te nemen aan een conferentie over de rol van kunst aan het eind van de twintigste eeuw. The Muses' Farewell heet die conferentie, en Danto zou in vroegere jaren ongetwijfeld razend enthousiast voor het onderwerp zijn geworden. Maar nu, een dag voor de conferentie, in een tuin vol fonteinen en kwakende kikkers, heeft hij nog geen idee wat hij morgen zal zeggen.

Zijn Barbara - robuust postuur, okergeel gewaad, knalpaarse bril - heeft het schema voor de dag al ingevuld. Met de bus naar 's Hertogenbosch, voor een bezoek aan de keramische afdeling van het Kruithuis en aan de kathedraal. Maar eerst ('nee, nee, nee, storen jullie je vooral niet aan mij!') wil ze foto's nemen van Arthur-met-verslaggever: links, rechts, van voren, opzij.

Danto's laatste, net verschenen boek is een bundeling kritieken over het werk van onder meer Delacroix, Léger, Diebenkorn en Shirin Neshat. Danto schreef ze voor het Amerikaanse weekblad The Nation, waarvoor hij al sinds 1984 werkt. De kritieken zijn erg positief van toon. 'Ik ben meestal aardig voor kunstenaars', zegt hij. 'Ik wil begrijpen waarom iemand maakt wat hij maakt. En als dat begrip er eenmaal is, dan denk ik: ach, het is zo slecht nog niet.'

Slecht en goed zijn begrippen die moeilijk van toepassing zijn op kunst die gemaakt is in een tijd waarin alles mag en kan. Uw 'kunst na het einde van de kunst' kent geen perspectief, geen normatieve beschrijving over wat kunst zou kunnen en moeten betekenen. Toch bent u in uw laatste essays op zoek naar een handvat: schoonheid.

'In 1995 werd ik uitgenodigd op een conferentie over kunst van de University of Texas. Het motto van die conferentie was: Whatever happened to beauty? Ik vond het een uitdaging, een opmerkelijk onderwerp voor een conferentie. Juist in 1995 werd er heel veel politieke en geëngageerde kunst gemaakt. Schoonheid leek het verkeerde ding om je mee bezig te houden.

'Kijk naar reacties op de schilderijen die Robert Motherwell van de Spaanse Republiek maakte: Elegieën zijn dat, abstracte nog wel, maar men vond ze in de jaren vijftig té mooi. Zoiets moois kón niet integer zijn.

'Kijk ook naar de foto's van Mapplethorpe. Mapplethorpe is er wereldberoemd mee geworden, maar niet omdat z'n foto's mooi waren, maar omdat ze onderwerp werden van een politieke discussie over seks. Als dat niet was gebeurd, was zijn werk nu vergeten.'

'Ik herinner me ook een tentoonstelling in het Whitney Museum in New York, waar kunstwerken over aids werden tentoongesteld. Het zag er allemaal afschuwelijk lelijk uit. Maar als je daar iets van zei, werd men woedend: ''Wij hebben geen tijd om ons met schoonheid bezig te houden'', zeiden ze. ''Mensen gaan dood!'' Die houding was typerend voor de kunstwereld: men toonde z'n oprechtheid door esthetische kwesties te veronachtzamen. Je werd als kunstenaar niet serieus genomen, als je mooie kunst maakte: je moest de waarheid onthullen, en een paspoortfoto is daarvoor net zo geschikt als een studio-opname.'

Is dat dan niet zo?

'Het kán. Maar ik denk ook dat het gevoel voor esthetiek fundamenteel en aangeboren is.'

Zelfs bij dieren. U schreef een beschouwing over het esthetisch oordeel van schapen en duiven.

'En van honden. Ik heb op het moment geen hond, maar de hond die ik vroeger had, vertoonde gedrag dat ik alleen kon verklaren als esthetisch gedrag. Zo moest er per se een bepaald voorwerp naast zijn etensbak staan - hij schoof met zijn neus het ding zo, dat het precies op de goede plaats stond. Dat gedrag had niets te maken met z'n overlevingsinstinct. Hij schepte plezier in dat voorwerp op die plek. Dat vond hij mooi.

'Dat aangeboren verlangen naar schoonheid komt in de twintigste eeuw onder verdenking te liggen. De aanval is ingezet na de Eerste Wereldoorlog, met dada. De dadaïsten legden als eersten het verband: de klasse die bepaalde wat mooi was en lelijk, was ook verantwoordelijk geweest voor het uitbreken van de oorlog. En dus besloot dada: wij geven mensen geen schoonheid meer. Dat was een fundamenteel politieke beslissing. Schoonheid ging in staking - zoals de vrouwen uit Aristofanes' komedie Lysistrata in staking gingen om hun mannen tot vrede te dwingen.

'De keerzijde van de keuze voor vooral geen schoonheid in de kunst, is een heel logische. Als iets kunst kan zijn zonder mooi te zijn, dan is kunst die wél mooi is, niet bij toeval mooi, maar het gevolg van een artistieke beslissing. Het gaat er niet om dát iets mooi is - dat kan iedereen meestal zien. De vraag is: waarom is iets mooi? Op basis waarvan kiest een kunstenaar voor schoonheid? Waarom zou hij dat willen? Hij is het immers niet verplicht.'

Vorig jaar publiceerde u een artikel, waarin u een verband legt tussen schoonheid en moraal. Als een kunstenaar een bepaalde betekenis aan zijn werk wil geven - bijvoorbeeld troost - kan hij uit strategische overwegingen voor schoonheid kiezen.

'Inderdaad. De schoonheid van Motherwells Elegieën voor de Spaanse Republiek corresponderen met het gevoel, met de betekenis die de doeken overdragen. Ze bevatten een zekere mate van ''innerlijke schoonheid'', zoals ik dat noem. Ze vormen een kunstzinnig antwoord op ons idee van lijden, en dáárom zijn ze mooi.

'Schoonheid en dood zijn in onze cultuur nog altijd onverbrekelijk met elkaar verweven - de Holocaust als uitzondering daargelaten. Schoonheid in kunst kan betekenis geven aan de dood, het onvermijdelijke aanvaardbaar maken, troost bieden.'

Betekent dit dat alle kunst over lijden mooi of troostrijk is?

'Nee. Schilderijen bijvoorbeeld die de Kruisiging als iets moois voorstellen zijn vals. De ware manier om een Kruisiging af te beelden is de manier waarop Grünewald het deed: als lijden, lijden en nog eens lijden. Een heilige Sebastiaan kun je als kunstenaar nog met een mooi atletisch lichaam schilderen. Een mooie jongen die pijn wordt gedaan: daarin schuilt erotiek. Dat is oké voor een heilige, maar niet voor een verlosser. De verlosser kan maar beter niet mooi zijn, want hij moet al onze zonden torsen. Als hij lacht aan het kruis, faalt hij, maar met hem de kunstenaar.'

Sinds u in 1984 uw eerste kunstkritiek schreef, over het minimalisme en pop art, heeft u erop gehamerd dat hedendaagse kunst filosofie is geworden. Kunst verwijst alleen nog maar naar zichzelf. Het lijkt alsof u de 'conceptuele leegte' die daarvan het gevolg was, nu weer opvult met uw theorie over schoonheid die wel en niet passend of ethisch verantwoord is.

'Ik ben veranderd in mijn denken. Ik zie om mij heen dat veel meer hedendaagse kunstenaars het begrip van schoonheid heroverwegen. Denk aan Matthew Barney, James Turrell, Mapplethorpe natuurlijk en nog vele anderen.'

Krijgt daarmee de Brillo Box en de ervaring die u in 1964 had een andere betekenis? Wordt ook de Brillo Box in retrospectief 'mooi'?

'Dat weet ik nog niet. Bij de Brillo Box moet je onderscheid maken tussen de kunstenaar die het doosje ontwierp, de abstract-expressionist James Harvey, en de manier waarop Warhol ermee aan de slag ging. Warhol was niet in schoonheid geïnteresseerd. Hij verheerlijkte slechts een wereld waarvan iedereen zei dat het een verschrikkelijke, door de commercie verziekte wereld was. ''We moeten terug naar het bos, terug naar de natuur!'' riep iedereen. Maar zo niet Warhol: hij celebreerde de textuur van het dagelijks leven.

'Harvey echter was wel in schoonheid geïnteresseerd. De schoonheid die hij aan de Brillo Box gaf is begrijpelijk: hij probeert een product te verheerlijken. Harvey's ontwerp is een retorische uitspraak over hoe geweldig Brillo is.

'Kijk naar de kleuren. Met het rood, wit en blauw - de kleuren van de Amerikaanse vlag - appelleert de kunstenaar aan ons patriottisch sentiment. Kijk naar het ontwerp: met zijn witte band dwars over het doosje verheerlijkt het zuiverheid en reinheid. Kijk, ten slotte, naar de kunsthistorische verwijzingen. De Brillo Box zit er vol mee. Harvey ontwierp het doosje in 1963-1964, in een periode dat de hard edge abstractie van Elsworth Kelly in de mode begon te raken. Dat alles komt samen in een briljant ontwerp, een briljante verpakking voor zoiets onnozels als een huishoudspons.'

Meer over